Narodna umjetnost. Narodna umjetnost Rusije Koncept narodne umjetnosti
TEHNOLOGIJA UMETNIČKE OBRADE MATERIJALA
Tok predavanja (40 sati)
PREDAVANJE #1
Dekorativna i primijenjena umjetnost kao oblik kreativnosti
Glavna obilježja umjetnosti i zanata
Razvoj umjetnosti i zanata
Narodni zanati Bjelorusije i lokalne regije.
Književnost
1. Kaplan N.M., Mitlyanskaya T.B. Narodna umjetnost-M .: srednja škola, 1989
2. Katser M.S. Narodna primijenjena umjetnost Bjelorusije-Mn .: Viša škola, 1972
3. Molčanova L. Materijalna kultura Belorusa.-Mn.: Nauka i tehnologija, 1968.
4. Panshina I. Dekorativna i primijenjena umjetnost-Mn.: Narodnaya asveta, 1975.
5. Sahuta E.M., Govor V.A. Umjetnički zanati i zanati Bjelorusije.-Mn.: Nauka i tehnologija, 1988
6. Sahuta E.M. Narodna umjetnost i umjetnički zanati Bjelorusije.-Mn.: Polymya, 2001
Narodna umjetnost, njeni glavni oblici i karakteristike
Da bismo objasnili zašto umjetnost i zanat smatramo jednim od oblika kreativnosti, potrebno je otkriti suštinu pojmova kojima ćemo dalje operirati.
Kreacija- proces i rezultat stvaranja materijalnih i idealnih vrijednosti koje imaju novinu (objektivnu ili subjektivnu) i originalnost, kao i proces i rezultat stvaraočevog samoizražavanja.
Narodna umjetnost- proces stvaranja materijalnih i umjetničkih vrijednosti čiji je glavni subjekt narod
narodna umjetnost-stvaranje kulturnih materijalnih i duhovnih vrijednosti od umjetničkog značaja.
Primijenjena umjetnost- stvaranje materijalnih vrijednosti sa utilitarnim značajem.
amaterska umjetnost- proces stvaranja materijalnih i duhovnih vrijednosti čija je glavna pokretačka snaga inicijativa stvaraoca. Osoba se može baviti ovom vrstom umjetnosti bez posebnog obrazovanja, ne poštujući nužno ni ustaljene tradicije vrste djelatnosti kojom se bavi. Ovaj oblik umjetnosti izvor je i glavna grana narodne umjetnosti. Razlika između dela profesionalnog i amaterskog stvaralaštva je u stepenu njihovog umetničkog savršenstva i profesionalnosti koja se u njima manifestuje.
Umjetnost je nastala hiljadama godina prije naše ere. Do tog vremena, čovječanstvo je prošlo značajan put razvoja. Grubi alati od kamena, kosti, drveta, uz pomoć kojih je čovjek dobivao vlastitu hranu, zamijenjeni su naprednijim. Čovjek je ovladao novim načinima obrade materijala, proširili su mu se horizonti, a društvena i radna aktivnost se zakomplikovala. Određena područja narodne umjetnosti su opstala do danas, druga su izgubljena.
Narodna primijenjena umjetnost se stoljećima usavršavala, dobivala cjelovitost oblika i stilova, odražavajući običaje i ukuse naroda. Razvio se uglavnom u dva forme :
Kao domaći zanat;
U obliku umjetničkih zanata povezanih s tržištem.
Ovi oblici su nastali u antičko doba, razvijali se paralelno, usko isprepleteni i međusobno utječući jedni na druge. Bjeloruska narodna umjetnost i zanati razvili su se uglavnom u prvom obliku. Zanati su bili samo grnčarstvo, petarenje, tkanje.
Unatoč raznolikosti vrsta narodne umjetnosti, može se razlikovati glavne karakteristike, koji su im zajednički. Ove karakteristike se mogu smatrati principima postojanja i razvoja narodne umjetnosti.
narodna umjetnost realistične prirode . Stvara istinite, duboke slike koje potvrđuju život. Ova osobina narodnog stvaralaštva objašnjava se učešćem širokih narodnih masa u njihovom stvaranju, velikim životnim iskustvom koje je narod sakupio, njegovom vječnom željom za srećom, istinom i ljepotom.
Kreativnost naroda usko vezan za njegov rad . Uz pomoć sjekire, noža, igle i drugog alata naši preci su gradili nastambe, izrađivali namještaj, prerađivali kože, tkali sukno, šili odjeću. Svaki kućni proizvod je praktički neophodna stvar, koja istovremeno ima ljepotu i estetiku.
narodna umjetnost primarno u odnosu na profesionalnu . Djela narodne umjetnosti nisu samo plod umijeća njihovih stvaralaca, već i sastavni dio njihovog Svakodnevni život. To je osnova za nastanak i razvoj svih vrsta profesionalne umjetnosti. Pojava profesionalne umjetnosti zaslužna je za višestoljetno stvaralaštvo bezimenih majstora narodne umjetnosti, koji su akumulirali bogato iskustvo i prenijeli ga profesionalnim umjetnicima.
Rođena prirodom i samim životom određene zajednice ljudi, narodna umjetnost ne može ne biti u njoj najviši stepen nacionalni .
Kolektivna priroda narodna umjetnost je jedan od njegovih temeljnih principa. U komunikaciji i interakciji ljudi unutar tima, zajednice, društva identifikovana su i odabrana najuspješnija umjetnička rješenja, uzorci likovnih formi, kompozicija, ekspresivnih i vizuelnih tehnika. Načelo kolektivnosti je glavni faktor koji ima dominantan uticaj na ostala obeležja narodne umetnosti i određuje njenu razliku od amaterske i profesionalne umetnosti.
Još jedna razlika između narodne umjetnosti i profesionalne je kontinuitet tradicije . Praćenje ustaljene tradicije određene vrste stvaralaštva obogatilo je lično iskustvo stvaralaca, doprinelo uspehu njihovog rada. To je nemoguće u profesionalnom stvaralaštvu, gdje je glavna garancija uspjeha u djelatnosti talenat osobe i potrebno je posebno obrazovanje za bavljenje njime. U odnosu na profesionalnu umjetnost, narodna umjetnost ima više od tradicije nego od samog majstora, čiju ruku „vodi“ stoljetna umjetnička kultura i iskustvo.
Narodna umjetnost više postojano , manje je podložan modi nego profesionalnom. Otvoreno i snažno izražava ideale ljepote skrivene u duši naroda, zahvaljujući čemu je direktan dokaz njihovog talenta i stvaralačke moći.
Izvor umjetničkih slika narodna umjetnost je priroda, okoliš, svakodnevne životne situacije.
Djela narodne primijenjene umjetnosti imaju veliku kognitivnu i socijalno-obrazovnu ulogu. Oni odražavaju život ljudi, njihov način života i rada, daju ocjenu društvenih pojava. Narodna umjetnost svjedoči o talentu i marljivosti ljudi, njihovom optimizmu i čovjekoljublju.
Datum objave: 28.11.2014; Pročitano: 3637 | Povreda autorskih prava na stranici | Naručite pisanje posla
web stranica - Studiopedia.Org - 2014-2020. Studiopedia nije autor materijala koji se objavljuju. Ali pruža besplatno korištenje(0,002 s) ...
Autor članka, doktor istorijskih nauka B.A. Frolov, razmatra nastanak umjetnosti na primjeru onih otkrivenih krajem 19. stoljeća u španskoj pećini Altamira najdrevnije slike na stijenama (paleolit), čak se vjerovatno može reći - umjetnost na stijenama. Pita se, šta je, u stvari, nateralo drevnog čoveka da se upusti u potpuno novu delatnost za sebe? Uostalom, kreativnost nije dala nikakvu materijalnu korist - nije više bilo hrane, nije bilo toplije, nije se pojavilo potomstvo itd. Zašto je onda bilo potrebno uključiti se u tako složen intelektualni proces - promatrati strukturu i ponašanje životinja, pripremati boje, pripremati četke, razmišljati o zapletu itd.? I sva ova radnja odvija se 18 hiljada godina prije nove ere. Pa, u skladu sa konceptom publikacije, suprotstavlja se dva gledišta – naučnom i religioznom.
Pećina Altamira se nalazi na severu Španije, nekoliko kilometara od obale.
Izvor: zbirka « Atheistic Readings» , 1981
Sporovi o porijeklu umjetnosti ne jenjavaju vekovima. Neki naučnici tvrde da je umjetnost nastala iz magičnih, vjerskih rituala lovaca iz ledenog doba, drugi da je proizvod čisto estetskog istraživanja svijeta, treći...
Doktor istorijskih nauka B. A. Frolov smatra da spomenici stvaralačke delatnosti naših paleolitskih predaka treba da budu najvažniji argument u ovim sporovima.
Godine 1861, odnosno dvije godine nakon objavljivanja knjige Charlesa Darwina O poreklu vrsta, slike dviju fosilnih kostiju pronađenih u francuskim departmanima Vienne i Ariège objavljene su u Pariskim Annals of Natural Sciences (u dijelu zoologije). . Na prvoj kosti kremenim dlijetom su vješto isklesane figurice dva jelena lopatara, na drugoj - glava medvjeda sa misterioznim znacima. Njihovim objavljivanjem, poznati paleontolog Edward Larte(1801-1871) argumentirao je i uvjerljivo dokazao svoju pretpostavku: autori ovih crteža su ljudi iz ledenog doba, savremenici mamuta i drugih fosilnih životinja, jer su takvi geološki i paleontološki uslovi za pojavu nalaza. Uz sav Larteov autoritet u naučnom svijetu, malo je ljudi vjerovalo u takve umjetničke sposobnosti "divljaka" starijeg kamenog doba, ali se nije moglo ništa zamjeriti tačnosti datiranja. Tri godine kasnije, Larte je konačno imao sreće. Tokom iskopavanja, u prisustvu najautoritativnijih geologa i paleontologa, otkrio je u sloju koji datira iz ledenog doba (pleistocena) ploču od kljove mamuta. Slika mamuta na ovoj ploči, koju je napravio primitivni čovjek, postala je naučna činjenica.
„Tako sofisticirano art ne uklapa se u jadnu egzistenciju koju su kvartarni trogloditi izvukli! - rekli su stručnjaci za prilično primitivna paleolitska kamena oruđa. „Lov je dao starosedeocima naše zemlje dovoljno divljači, bili su siti, imali su dokolicu kako su želeli“, prigovorio je Larte. Šta su mogli osim sanjati o ugodnijoj egzistenciji? A ako je nužnost majka industrije, onda se s istim pravom može reći da želja za ugodnim životom rađa umjetnost.
Larteovi argumenti bili su tipični za predstavnika prirodnih nauka tog vremena. Darvinistička teorija evolucije poništio biblijske dogme, a mnogim entuzijastičnim prirodoslovcima se činilo da je to univerzalni ključ za vjekovne misterije čovječanstva. Umjetnost, svetinja nad svetinjama ljudskog duha, nije li proizvod evolucije? Pjesme ptica, ples gibona, paun koji se šepuri svojim perjem, nisu li ovo stepenice evolucijske ljestvice koje vode našoj muzici i umjetnosti? Ali za životinje takva "igra", takvi "umjetnički" instinktivni činovi, nisu ništa drugo nego način da se privuče partner, odnosno način borbe za egzistenciju - svoje i svoje potomstvo. Fosilni čovjek, kao prirodna faza u evoluciji žive prirode, podigao je "umjetničke" sklonosti svojih dalekih predaka na više. visoki nivo. A sada se pojavljuju kopije životinja koje stalno vidi oko sebe. Izrezivanje takve kopije već je složena "igra", nedostupna zvijeri, ali čovjeku pristupačan oblik "imitacije" okoline. Tako se čovjek u životinjskoj koži zabavljao s kremenim dlijetom u rukama, njegove rukotvorine oduševljavale su oči suplemenika, ukrašavale njihov pećinski stan; a ako uzorci kvartarne umjetnosti kod savremenog gledatelja izazivaju mnogo ugodnih emocija, često i pravog estetskog užitka, onda bi pećinski umjetnik i njegovi savremenici mogli osjetiti nešto slično. Otprilike u tom pravcu 60-70-ih godina prošlog stoljeća razvile su se teorije o nastanku djela paleolitske umjetnosti. Takvi stavovi nisu mogli a da ne naiđu na protivljenje konzervativaca, pristalica vjerskih tradicija, koji su pokušavali iskoristiti svaku grešku entuzijasta primitivne arheologije. U ovoj situaciji intenzivne borbe između prirodnjaka i klerika, do Pariza su počele stizati glasine o apsolutno nevjerojatnim događajima: prvo u jednom odjelu, zatim u drugom odjelu, arheolozi amateri, prodirući u mračne pećine, iznenada su naišli na velike crteže životinja na zidovima. A naučnike je potpuno uznemirila poruka iz Španije: do sada nepoznati don Marcelino de Sautuola - advokat, arheolog amater - pronađen je 1879. godine u dubini pećine Altamira, u mrkli mrak, stjenoviti strop oslikan velikim raznobojnim slikama bizona i drugih životinja. Svi podaci ukazuju da su pećinu oslikali ljudi iz paleolita. Zašto su imali potrebu da se popnu u vlažne i opasne dubine tamnica, gdje se freske već ne razlikuju u mraku? Ne, ovo otkriće Sautuole nikako se nije uklapalo u prilično koherentnu koncepciju paleolitskog umjetnika kao čovjeka koji se zabavlja u slobodno vrijeme!
U oprečnim odgovorima na poruku o Altamiri, prevladalo je mišljenje Gabriel de Mortillet(1821-1898), predsjednik Antropološkog društva. Poznati francuski arheolog i publicista, kao dete je odgajan u školi jezuita: odlučno raskinuvši s njima, zainteresovao se za napredne ideje antropologije i postao strastveni ateista. Mortilla se često morao nositi s lukavim trikovima klerika, koji su, iako riječima priznaju otkrića arheologa, zapravo pokušavali da ih koriste kao oružje protiv materijalističke nauke. Saznavši za otkriće u Altamiri i ne pročitavši njegove detalje, Mortilet je žurno zaključio da se radi o prevari: „... Ovo je fokus španskih jezuita. Oni žele da kompromituju istoričare primitivnih vremena." Pridružio se čitanju svog učitelja i Emil Cartagliac(1845-1921), koji je bio na čelu uredništva glavnog časopisa paleolitskih specijalista. Kasnije će se i sam iskreno pokajati zbog svog skepticizma, ali početkom 80-ih opreznost naučnika bila je razumljiva, jer su grandiozne umjetničke galerije mračnih pećina bile u suprotnosti s evolucionističkom interpretacijom nastanka likovne umjetnosti u paleolitu iz malih i jednostavnih oblika. , a evolucionizam se njegovim sljedbenicima činio jedinim naučnim metodom. Istraživači pećinskih slika u paleolitu Španije i Francuske morali su da idu „protiv struje“, njihova ispravnost je priznata tek 1902. godine, kada su učesnici Međunarodnog kongresa antropologa posetili pećine La Moute, Combarel, Font-de- Gaume (jugozapadna Francuska). Ovdje su svojim očima mogli vidjeti kamene slike očišćene od pleistocenskih naslaga. Sada kada je brana starih pogleda srušena, desetine istraživača pohrlili su u kraške šupljine jugozapadne Evrope. Otkrića špilja sa paleolitskim freskama rastu poput lavine. A 1903. godine, nova interpretacija cjelokupne "kvartarne umjetnosti" u cjelini, kao posebnog oblika aktivnosti koja je pratila magijske obrede drevnih lovaca, postaje općepriznata.
Ova ideja se obično pripisuje francuskom arheologu i likovnom kritičaru Salomon Reinach(1858-1932). U stvari, predloženo je prije njega: 1865. godine - engleski kulturni istoričar i antropolog Edward Taylor(1832-1917), a 1880 - ruski istraživač L.K. Popov (1851-1917). Inače, misli potonjeg da je umjetnost nastala među lovcima iz ledenog doba ne iz oponašanja oblika prirode i potrage za užitkom, već iz želje pokoriti sebe na bilo koji način, uključujući magiju i vještičarenje, elementarne sile prirode i krda divljih životinja - izvor postojanja lovaca, krajem prošlog stoljeća postali su rašireni čak i u Francuskoj. I Taylor i Popov su se u svojim zaključcima oslanjali na relevantne informacije o životu i vjerovanjima domorodaca Australije, Eskima i Indijanaca Amerike.
Ali hipoteze Taylora i Popova u 19. stoljeću ostale su nepriznate, nisu ih prihvatili prirodoslovci koji su u svojim rukama držali proizvode fosilnog čovjeka i više vjerovali kategoričnom mišljenju Mortileta: „stanovništvo kvartarne ere nije znalo bilo kakvog kulta, bilo koje religiozne ideje”, jer u njegovoj umjetnosti ne nalazimo pokušaje da prenese natprirodno, prikaže vjerske simbole.
Kada su se svodovi mračnih pećina, prošarani figurama fosilnih životinja i tajanstvenim znakovima, podzemnih „svetilišta“, „hramova“, kako su ih ubrzo počeli nazivati, otvorili pred entuzijastičnim arheolozima, stari koncept nastanka umjetnosti počeo je da se širi. deluje potpuno naivno. Čime ga zamijeniti? Upravo u to vrijeme objavljeno je temeljno djelo engleskih etnografa Spensera i Gillena o starosjediocima Australije, gdje se detaljno razmatraju njihove magijske ceremonije pomoću crteža životinja. Tada se ponovo pojavila ideja (sada izgleda izuzetno uspješna!) Da se paleolitski crteži u dubinama pećina uporede s onima koje Australci prave za magične lovačke rituale. Ova plemena, koja su kasnila u svom razvoju na nivou kamenog doba, vjeruju u čudesnu moć crteža: nacrtana zvijer više neće napustiti lovca, jer je „podređena“ volji osobe koja ju je prikazala. Primitivni lovac također može, iz brige za budućnost svog klana, tražiti ili zahtijevati da se naslikane životinje više razmnožavaju, kako se ne bi udaljile od teritorije klana i uskratile mu hranu. Vjerovatno je tako mislio i naš paleolitski predak, crtajući bizone, divlje konje, mamute na zidovima pećine, sugerirao je Reinach tokom rasprava koje su uzburkale naučni svijet neposredno nakon posljednjih sumnji o paleolitskom dobu Altamira, Combarela, La Moutea. , Font je nestao.de Goma i druge tamnice sa "umjetničkim galerijama" iz ledenog doba. Ova pretpostavka je odmah prihvaćena i ubrzo se iz hipoteze pretvorila u čvrst koncept, gotovo teoriju. I sada - posebno u poslijeratnim godinama - u mnogim enciklopedijama, referentnim knjigama, popularnim publikacijama širom svijeta, možete pročitati: Paleolitske slike su stvorene za ceremonije vještičarenja, lovačke obrede, kultove - drugim riječima, "umjetnost nastaje u magiji".
Međutim, sam Reinach i njegovi najbliži sljedbenici bili bi malo iznenađeni takvom interpretacijom njihove prvobitne pretpostavke. Dovoljno je pogledati njihove performanse u prvoj deceniji našeg veka, gde se stalno s velikom pažnjom naglašava da „magični“ cilj primitivne umetnosti nimalo ne negira njene druge ciljeve, a pre svega estetske. Najveći specijalista za pećinsku umjetnost, Henri Breuil (1877-1961), jedan od otkrivača stijenskih slika, sa svim svojim autoritetom do posljednjih godina potrošite mnogo energije boreći se sa ovom pojednostavljenom formulom: "umjetnost je iz magije". Breuil je istakao dominantnu ulogu estetskih potreba u motivima stvaranja paleolitskih slika i skulptura, ukazao je i na potrebu prenošenja znanja s generacije na generaciju, što je odredilo i razvoj umjetnosti lovaca iz ledenog doba. Stvar je zakomplikovala i činjenica da se duboko, suptilno razumijevanje karakteristika njihovih remek-djela, koje je bilo vlasništvo prilično uskog kruga stručnjaka, nije uklapalo u zahtjev "ukratko" da se odgovori na pitanje upućeno arheologa i zainteresovanih u najrazličitijim krugovima čitalaca i gledalaca: "Zašto se umjetnost pojavila?"
Pojavila se prilično zbunjujuća slika sporova oko pitanja za koja je teško donijeti neosporne argumente. Približan obrazac rasprave može se pratiti u izvještajima učenih društava Francuske, tog priznatog centra paleolitskih studija, i ostaje gotovo nepromijenjen 20-ih, 30-ih, 40-ih i 50-ih godina. Jedan autor pokazuje snagu utisaka koja se ogleda u slikovitim slikama paleolita, visinu likovnog osećanja, tačnost linije itd. Drugi se protivi tome da se glavni cilj paleolitske umjetnosti vidi u čisto umjetničkim vrijednostima ovih slika. On crtežima ukazuje na nepristupačnost i duboku tamu pećina, udaljenost crteža od dnevne svjetlosti, na specifične sižee slika, a prije svega na likove životinja probodenih strijelama, kamenovanih, uhvaćenih u zamke. Što je ovo, ako ne dokaz magične svrhe crteža koje su stvorili primitivni lovci? Brinule su ih utilitarne brige: kako ne ostati gladan, kako uhvatiti zvijer i, nadajući se magičnoj moći slike, ovi « trogloditi » tražili maksimalnu sličnost slike sa stvarnom, živom životinjom, koju će loviti. Nehotice, ne znajući, ovi lovci su stvarali prava umjetnička djela, iako sebi nisu postavili takav cilj. Neki autori se slažu s prvom ili drugom gledištem. Drugi pokušavaju kombinovati jedno s drugim. Bilo je teško ići naprijed. Gotovo svako novo otkriće moglo bi se iskoristiti za potkrepljenje bilo koje od ovih pozicija.
Hipoteze i činjenice.
Osvrćući se na dugi krivudavi put naučnika iz različitih škola do istinskog razumijevanja paleolitske umjetnosti, uočavajući kontradiktorna mjesta na njoj, može se razviti takve istraživačke metode koje će omogućiti da se greške ne ponavljaju.
Ograničenost evolucionističke interpretacije porijekla umjetnosti prvenstveno se ogledala u činjenici da se fosilni čovjek smatrao samo kao biološka individua. Njegova društvena priroda i njegova stvaralačka aktivnost ostali su van vidokruga istraživača paleolita sve do kraja 19. stoljeća. Otkriće monumentalnih paleolitskih slika na stijenama, s jedne strane, i razvoj etnografije, sociologije i povijesti umjetnosti, s druge strane, natjerali su nas da tražimo načine za prevazilaženje ovog ograničenja. Magični koncept omogućio je da se okrene analizi društvenih poticaja za stvaranje paleolitskih slika, što je bio sasvim prirodan korak naprijed. No, više od pola stoljeća dominacije magijskog koncepta nije dovelo do razvoja tako konstruktivnog istraživačkog programa koji bi obuhvatio čitav niz trenutno poznatih spomenika starog kamenog doba i izdržao kritike većine stručnjaka.
Zašto kamene slike pronađen duboko u pećinama? A. Braille je naveo da su geohemijski procesi uništili prvih stotinak metara na ulazu u pećinu u Combarelu, Niotu, Font de Gomesu i drugim najvećim špiljama sa kamenom umjetnošću, i tako pronašao prirodno objašnjenje za njihovu udaljenost od ulaza. Tako se rasvijetlila ova misteriozna okolnost, koju branitelji magijskog koncepta obično navode kao dokaz tajnih i mističnih ciljeva koji su paleolitske umjetnike natjerali da svoja remek-djela "sakriju" od "neupućenih" u tamu tamnica.
Najveći moderni istraživač paleolitske umjetnosti, profesor na Sorboni André Leroy-Gourhan prije nekog vremena sumirao i analizirao svo umjetničko blago ledenog doba u zapadnoj Evropi. Njegovi izuzetno zanimljivi rezultati posebno jasno pokazuju ograničenja činjenica na kojima se zasniva magijski koncept. Tako slike životinja ranjenih strijelama čine samo 2,6 posto od ukupnog broja slika paleolitskih životinja. Preostalih 97,4 posto slika nema onih tragova vještičarskih operacija koji bi dali razlog da se povuče paralela između njih i obreda Australaca ili Bušmana.
Da, i etnografija ukazuje na razne svrhe za koje Indijanci, Eskimi, Bušmeni, Aboridžini Australije i drugih dijelova svijeta stvaraju crteže i skulpture. Ovdje su sjećanja na najsvjetlije događaje u životu plemena, i želja da se ovjekovječe najvažniji događaji u životu tima, i prenošenje znanja sa starije generacije na mlađe, i organizacija zajedničkih akcija ceo tim itd. Naravno, neke od ovih namjena su isprepletene s magijskim i religijskim motivima i ritualima, ali to ne isključuje estetski odnos prema slikama.
I tu postoji fundamentalna razlika, na koju su dugo ukazivali poznati istraživači naroda sjevera V. G. Bogoraz i V. I. Yokhelson: „...Korijaci vješto rezbaju male figure ljudi i životinja od drveta, kostiju i roga. Ova rezbarija ističe se po svom realizmu i transmisiji u figurama pokreta i života. Mnogo niže su razni predmeti vezani za kult. Izrezbarene su ležerno, na stilizovan način.(podvukao ja. - B.F.). Ukrasi na posuđu i drugim predmetima za domaćinstvo su čisto realistični, ali često korjački kipar rezbari samo da bi zadovoljio estetski osjećaj. Na isti način, čukči i eskimski rezbari stvarali su svoje realistične životne skulpture životinja samo da bi ih s vremena na vrijeme vade iz torbe u kojoj su bile pohranjene, samo da bi ih držali u rukama i pregledavali i tako uživali. Razliku u kvaliteti izražavanja emocija i misli u vizualnoj aktivnosti (namijenjenoj kultu ili neovisno o njemu) primijetili su i mnogi drugi istraživači primitivne kulture naroda svijeta. To je u suprotnosti s pretjeranim tumačenjima magijskog koncepta porijekla umjetnosti („umjetnost dolazi iz magije“). Veličanstvena preciznost, ekspresija, dinamika umjetničkih portreta životinja, često nedostupna čak i modernim umjetnicima životinja, oštro izdvaja paleolitska umjetnost iz svih njegovih kasnijih nastavaka u primitivnom društvu.
Ovi prigovori konceptu „umjetnost je iz magije“ ne bi bili potrebni da bi se u potpunosti napustila sama ideja o povezanosti nekih paleolitskih crteža s nekom vrstom rituala, ceremonija, kultova. Pozivi da se vratimo evolucionističkom shvaćanju podivljalog umjetnika, lišenog čak ni sjene religioznosti – u duhu Mortileta – sada bi zvučali u najmanju ruku naivno. I ne samo zato što su paleolitska nalazišta pronašla sve one primjere "apstraktnih figura", "simbola" poput kruga, krsta, čije je postojanje Mortillet kategorički negirao. Iskustvo akumulirano u arheologiji i srodnim naukama omogućava nam da ne idemo u ovu krajnost i upozorava nas na težnju da pronađemo dokaze o mnogo složenijoj „religijskoj pozadini“ iza „dominacije magije“ u paleolitu, sa hijerarhijom bogova i jedini bog, vrhovno božanstvo, kreator. Rijetki pokušaji ove vrste potrage za iskonskim monoteizmom, koje su poduzeli Menage u Francuskoj i Maringer u Njemačkoj, nisu dobili podršku svojih kolega, specijalista za paleolit, i dugo se nisu shvaćali ozbiljno. Činjenički podaci (više od 10 hiljada paleolitskih slika je sada pronađeno i poznato je nauci) pokazuju ograničenja magijskog koncepta u objašnjavanju poreklo umetnosti.
Veoma plodonosan je bio put ka rešavanju problema porekla umetnosti, kojim su išli naučnici u našoj zemlji. Njihovi radovi su bili zasnovani na dijalektičko-materijalističkom shvatanju antičke istorije. Značajnu ulogu u zaključcima sovjetske škole paleolitskih stručnjaka odigrala su iskopavanja P. P. Efimenka u Kostenkiju, S.N. Zamjatnin u Gagarinu na Donu, M. M. Gerasimov na Malti na Angari. Svaki od ovih istraživača je na svoj način došao do otkrića dugotrajnih umjetnih nastambi koje su izgradili paleolitski lovci usred tundre ledenog doba – u suštini, prvih spomenika arhitektonske umjetnosti.
Praktična, ekonomska svrha prvih arhitektonskih djela bila je nesumnjiva. Ali još uvjerljiviji dokaz o tome bili su tragovi aktivnosti drevnih stanovnika, koji su ostali na "podu" nastambi: nije bilo samo alata, već i skulpturalnih figura žena ("Venera"), životinja, ptica , urezan na mamutovu kljovu, kost, rog. Nekada su takvi nalazi izgledali izolirano; arheolozi su ih smatrali svaki za sebe, bez veze s drugima. Sada su se djela antičke umjetnosti pojavila u sistemu koji je, na ovaj ili onaj način, odgovarao sistemu odnosa između stanovnika paleolitskih nastambi i njihovog odnosa prema umjetničkim remek-djelima sakupljenim sa njihovih ognjišta i kućnih jama. I mada ranije puni transkript ovi odnosi su bili još daleki, otvorila se do sada nepoznata prilika da se sa paleolitskim majstorima „razgovara“ o njihovoj umjetnosti prikazivanja, o ciljevima ove umjetnosti.
Ispostavilo se da su čuvene "Venere", koje su nekim naučnicima ranije izgledale kao erotski simboli, drugima kao naturalističke kopije ružnih figura ili plod trenutnog hira drevnog majstora, zapravo duboko promišljene slike koje utjelovljuju poseban položaj žene u paleolitskoj lovačkoj zajednici, njena uloga majke - rodonačelnice lovaca, čuvarice ognjišta, korisna znanja i tradicija porodice. Ova svojstva i funkcije stvarnih stanovnika paleolitskih naselja potaknule su brojne fantastične ideje - o ženama zaduženim za elementarne sile prirode, gospodaricama nevidljivih životinja ( magično) pomoćnici muških lovaca u njihovom teškom zanatu. To je otprilike raspon ideja - to je mišljenje ne samo naučnika iz SSSR-a, već i stručnjaka iz cijelog svijeta koji su visoko cijenili doprinos sovjetskih istraživača paleolitske umjetnosti - koje su drevni kipari utjelovili u minijaturnim figuricama "Venera" .
Glavna greška kasnih branitelja magijskog koncepta bila je u tome što su jednu od posljedica uzeli kao glavni razlog za razvoj umjetničke fantazije kod stvaralaca paleolitske umjetnosti. Naši paleolitski preci, koji su imali gotov izgled Homo sapiensa, Homo sapiensa, nisu posjedovali ništa manje intelektualnog potencijala od nas, operirali su prilično složenim apstraktnim konceptima. I u bilo kojoj generalizaciji, u bilo kojoj, čak i najjednostavnijoj, apstrakciji, rekao je V. I. Lenjin, postoji mogućnost bijega misli od stvarnosti. Napisao je da je bifurkacija znanja čovjeka i mogućnost idealizam (religija) dato već u prvoj, elementarnoj apstrakciji(Vidi Poln. sobr. soch., v. 29, str. 330).
Do kraja paleolita, apstraktne ideje ljudi sadržavale su značajnu količinu znanja o vlastitoj i okolnoj prirodi. O tome svjedoče studije oruđa, nastambi i, naravno, umjetničkih djela, kako u pogledu tehnike kolorističkog slikarstva, skulpture, grafike, tako i u pogledu sižea i tema. Međutim, i pored ovih osvajanja, slabost čovjeka u borbi s prirodom na svakom koraku stvarala je povoljne uvjete za ispoljavanje primitivnog idealizma, odlazak misli iz stvarnosti u svijet iluzija, vjerske fantazije. Evo ovog negativnu stranu apstrahujući rad uma i pokušao da utvrdi poreklo umetničkog stvaralaštva od strane pristalica magijskog koncepta, ne uzimajući u obzir originalnu, suprotnu po svojoj vrednosti pozitivnu stranu ili oštro potcenjujući njenu vrednost.
U međuvremenu, primitivni lovac, prije nego što je povjerovao u natprirodnu povezanost žive životinje sa njenim likom, prvo je morao naučiti kako da prikaže ovu životinju. A za to je bilo potrebno umjeti i znati mnogo.
S jedne strane, poznavati navike različitih životinja i zadržati u sjećanju mnoge detalje životinjske figure, iz različitih kutova, u različitim trenucima njenog kretanja, do najsitnijih detalja, a animalistička remek djela paleolitika potvrđuju da sva ta masa informacija nije samo pohranjena, već i aktivno promišljana, tako da se svaki put na crtežu pojavi ono najkarakterističnije za datu životinju, najvažnije u njenom ponašanju sa jasno definisane tačke gledišta - sa stanovišta lovaca, zbog njihovih praktičnih interesa.
S druge strane, da bi se popravio imidž životinje, bilo je potrebno uraditi mnogo operacija. Nabrojimo barem neke od njih. Od odgovarajućih vrsta kamena izraditi sjekutiće odgovarajućeg oblika, odnosno izraditi najpotrebniji alat, bez kojeg je nemoguće povući ni običan potez po kamenom zidu pećine prekrivenom naslagama kalcita, a ne kao napeta živa linija koja ocrtava lik zvijeri. Nadalje, u nekim slučajevima, polirati neravnu površinu stijene, na kojoj će se pojaviti buduća slika, koja još uvijek živi u umjetnikovoj glavi. Pronađite odgovarajuće mineralne boje, pretvorite ih u boje (zdrobite, promiješajte na životinjskim ili biljnim mastima, koštanoj srži, itd.). osvijetli" radno mjesto". Za to su korištene kamene zdjele sa životinjskim mastima i fitilj - prave svjetiljke. I na kraju, od biljaka napraviti četke za nanošenje boje na zid.
Kada sam proces slike započne, njen autor će morati, na ovaj ili onaj način, od prve do zadnje minute, da izmjeri detalje slike kako među sobom tako i sa živim originalom koji mu se u tom trenutku predstavlja, da je, stalno koristite nešto poput skale. A to nije tako lako, ako se prisjetimo da neke freske paleolitskih pećina dostižu veličinu od pet, šest ili više metara.
Ovo je daleko od potpune liste čisto tehničkih sredstava paleolitske umjetnosti, prema do sada pronađenim dokumentarnim dokazima, a lako je provjeriti da porijeklo ovih sredstava leži u proizvodnim vještinama pleistocenskih lovaca, krunišući stotine hiljada godina. radne prakse svojih prethodnika iz ranijih doba starijeg kamenog doba, koji još nisu poznavali likovnu umjetnost. Takođe je očigledno da samo ljudsko društvo mogao obezbijediti tako progresivno nagomilavanje, poliranje, kreativnu transformaciju životnog iskustva s jedne generacije na drugu. Iz ovoga proizilazi da je umjetnost nastala kao definitivni rezultat društvenog i industrijskog napretka čovječanstva u drevnom kamenom dobu i istovremeno kao novo, vrlo moćno sredstvo daljeg prenošenja svega što je čovjeka zanimalo i povećalo održivost društva, prvenstveno stečena praksom i njome provjerena.tačno poznavanje vlastite prirode i okoline.
Idući ovaj put, istraživač će moći dublje da prodre u tajne paleolitske umjetnosti. Prije svega, u to uvjerava rad sovjetskih arheologa, koji ga ne proučavaju izolovano, već u širokoj pozadini industrijskog, ekonomskog i društvenog života njegovih tvoraca.
Po našem mišljenju, dijalektičko-materijalističko gledište o nastanku umjetnosti vrlo je ispravno izrazio akademik A.P. Okladnikov. On piše: „Magija je, naravno, u početku mogla doprinijeti materijalizaciji ovih novih za našu planetu kvaliteta čovjeka kao društvenog bića, uključujući umjetnost, estetsko iskustvo. Ali njegova se uloga svela na ništa drugo do ulogu vanjskog stimulansa – katalizatora. Nije mogla roditi umjetnost, jer je u suštini bila suprotnost njemu. Da, naravno, pećinske slike su se pojavile jer je, zbog njihove lažne teorije magije lova, čovjeku bila potrebna slika životinje, jer je trebao prikazati životinju. Ali činjenica da je mogao prikazati zvijer, i, štoviše, tako živo, tako slično, više uopće nije ovisila ni o kakvoj magijskoj teoriji. To je u potpunosti određivalo njegove fizičke sposobnosti, prije svega prisustvo gipke i vješte ruke, kao i sva ljudska osjećanja nastala kao rezultat prethodne istorije čovjeka. I još više - stanje njegovog uma, intelektualne sposobnosti, kreativna mašta.
Antropologija i psihologija o primitivnoj kreativnosti.
Bilo koji vjerski sistem temelji se na dogmama koje tvrde da poznaju vječne, nepokolebljive principe svijeta i čovjeka. Ove tvrdnje ne podnose naučnu kritiku i test vremena. Stoga, općenito, nije iznenađujuće da je nakon sloma biblijske hronologije svijeta i mita o Adamu crkva požurila da se orijentiše u novom arheološkom i antropološkom materijalu. Očevi Wilhelm Schmidt, T. Menage, Johann Maringer i njihovi sljedbenici u zapadnoj Evropi mukotrpno su prikupljali ogromnu količinu činjeničnog materijala, koji je, po njihovom mišljenju, trebao dokazati da je želja za religijom vječna ljudska potreba u bilo kojoj fazi kulturnog života. razvoj. To je urođeno svojstvo psihe, tvrdili su, i ako je Kromanjonac prije 40 hiljada godina, u kasnom paleolitu, imao istu psihu kao moderni ljudi, onda je obožavao jedno božanstvo; božansko otkrivenje- ovo je izvor iznenadnog izbijanja umjetnosti. Nedostatak znakova monoteizma među plemenima primitivnih lovaca 15. - 20. stoljeća u Australiji, Africi, Americi, Paters objašnjavaju činjenicom da su aboridžinski pagani izgubili pravu (tj. monoteističku) vjeru svojih paleolitskih predaka. te stoga degradiraju i vegetiraju u dvorištima civiliziranog svijeta.
Strani istraživači, pokušavajući da proniknu u jedinstvenu psihološku atmosferu nastanka umjetnosti, upoređivali su paleolitske umjetnike sa životinjama, s djecom, sa pacijentima u psihijatrijskim klinikama; ne tako davno, francuski arheolog J. Maudui objasnio je, na primjer, freske Altamire kao halucinacije gladnih lovaca zabilježene na stijenama. Bilo je i drugih varijacija na temu "genijalnost je plod ludila".
Međutim, sama djela paleolitske umjetnosti ne daju osnova za izvođenje zaključaka o nerazvijenosti, inferiornosti i patologiji mentalnih funkcija njihovih tvoraca. Naznake problema ne leže ovdje.
Savremenici smo najneverovatnijih otkrića i arheologije i antropologije. Pokazalo se da ne samo neandertalci, već i njihovi prethodnici (npr Pithecanthropus) gradili vještačke dugotrajne nastambe, vodili kolektivne ceremonije. Neandertalci su koristili mineralne boje, nanosili ritmičke rezove na kosti u obliku jednostavnih ukrasa: približili su se svojim tehničkim mogućnostima pragu umjetnosti - početku stvaranja crteža, slika, skulptura. Došlo je do evolucije ne samo fizičkih sposobnosti, već i društvenih odnosa, a sve je to formiralo vanjski i unutrašnji izgled osobe u određenom smjeru: sve manje ovisnosti o prirodno okruženje, sve veliko - od javnosti.
U kasnim neandertalcima, evolucija je dostigla kritičnu tačku. Iako su neandertalci zadržali određene crte životinjskih predaka u licu i držanju, njihov mozak je dostigao volumen koji u prosjeku imaju moderni ljudi - oko 1500 cm3. Ali struktura mozga bila je drugačija. Najvažnija razlika koju ističu antropolozi je slab razvoj prednjih režnjeva mozga kod neandertalaca. Kroz normalne funkcije čeonih režnjeva naše ponašanje u posebno složenim aktivnostima se reguliše i koordinira (na primjer, odabir i evaluacija apstraktnih ciljeva, predviđanje budućih situacija, rješavanje matematičkih problema); oni usmjeravaju društveno ponašanje, posebno inhibiraju impulse koje društvo može osuditi. Šta je zaostajanje u razvoju čeonih režnjeva značilo za neandertalce? Pretrpan lavinom vizuelnih, slušnih, taktilnih, ukusnih podražaja, njegov mozak očigledno nije imao vremena da "filtrira" njihov uticaj na ponašanje pojedinca na način da odgovara zahtevima društvenog okruženja. Čovjek iz mousterianskog doba (prije 100-40 hiljada godina) kremenom seče kost, razmazuje mrlje od okera, ali ne može "koordinirati" svoje snažne pokrete da bi dobio sliku. Očigledno (ovo je mišljenje vodećih antropologa) neandertalci su posjedovali zvučni govor, ali je omogućio prijenos informacija samo na kratke udaljenosti, pohranjivanje samo na kratko vrijeme nakon sondiranja. Bilo je potrebno nešto čvršće i trajnije: na kraju krajeva, čovječanstvo je raslo, naseljavalo planetu, komplikovalo njegovu ekonomiju... Rast čeonih režnjeva do proporcija koje karakteriziraju mozak savremeni čovek, odgovarao je uslovima u koje su osobu u nastajanju stavljale sve složenije društvene veze i industrijski odnosi. Bio je to dug, postepen proces.
I nije slučajno, očito je da na kraju čisto biološke formacije čovjeka vidimo drugačiji proces: na pozadini kardinalnih pomaka u materijalnoj kulturi starijeg kamenog doba kristaliziraju se prve prave umjetničke slike i pojaviti. Bolni pokušaji ovladavanja novim sredstvima samoizražavanja i komunikacije dovode do početaka likovne umjetnosti. Da bi se rasplamsala i održala baklja umjetnosti, bilo je potrebno uzdići se do najviše stepenice biološke evolucije - do vrste Homo sapiens. Ovaj uslov je neophodan, ali ne i dovoljan: ako osoba moderne vrste, bez obzira na to kakvo briljantno nasljeđe nosi u svojim genima, ispadne iz ljudskog društva barem prvih pet godina svog života, i više neće biti sposoban ne samo da stvara, već i da savlada osnove crtanja, slikanja, skulpture. Ne samo umjetnost, već i elementarniji načini izražavanja emocija i misli, najjednostavniji načini ljudske komunikacije postaju nedostupni.
Postoje dvije tačke koje razlikuju poziciju sovjetskih arheologa, antropologa, psihologa, na osnovu dijalektičko materijalističko shvatanje istorija: prvo, tvrdnja o postojanosti morfološke, fiziološke, psihofiziološke organizacije ljudi već uspostavljene vrste Homo sapiens(sada je isto kao u kasnom paleolitu); drugo, prepoznavanje odlučujuće uloge društveno-istorijskih uslova u dinamici potreba, motiva i ideja koje pokreću stvaralačku aktivnost ljudi. Ova jednostavna jasna pozicija odmah otkriva razloge zabluda onih koji su psihologiji paleolitskih umjetnika pristupali kriterijima preuzetim iz psihologije životinja, dječje psihologije, patopsihologije. Da, umjetnost paleolita je jedinstvena, radosna, na neki način i djetinjasto naivna - neobična, koliko je jedinstven, osebujan bio društveni način lova na grupe tog istorijskog doba. Međutim, on je odrazio ne samo „djetinje godine” društva, već i uvid u ogromne mogućnosti ljudske psihe sa zaokruženim morfološkim i fiziološkim kvalitetima Homo sapiensa, sa onim fundamentalnim psihofiziološkim osobinama koje moderna psihologija eksperimentalno proučava.
Važnu psihofiziološku stranu razvoja umjetnosti pokazao je u svojim radovima poznati sovjetski antropolog prof. I.I. Roginsky. Činjenica je da, za razliku od pluća, srca i drugih organa ljudskog tijela, koji rade ritmično, mozak obavlja svoje više funkcije, izbijajući iz uobičajenih ritmova. Omogućujući osobi da duboko shvati svijet, da stvara široke apstrakcije, mozak se ne prilagođava ritmovima tijela, već dinamici odraza okolnog svijeta. Takva aritmija ima težak, depresivan učinak na pojedinca koji razmišlja. Međutim, ko sada ne zna da intenzivan mentalni rad zahtijeva pauze i odmor? Ovo je ujedno i način da se vratite poremećenim ritmovima tijela. Nešto slično se dogodilo u posljednjoj fazi antropogeneze, od trenutka pojave Homo sapiensa. Pod utjecajem opterećenja i preopterećenja, najmoćniji, najsavršeniji misaoni organ ne bi se mogao nositi sa zadacima apstraktnog mišljenja, dosad neviđene složenosti, da nije podržan umjetnošću. Univerzalni, čisto ljudski svijet ritmova - ritmova plesova, zvukova, linija, boja, oblika, uzoraka u drevnoj umjetnosti - štitio je mozak koji razmišlja od prenaprezanja i kvarova.
Sovjetski psiholog Ya.A. Ponomarev u toku eksperimentalnog proučavanja mehanizma intuicije došao do važnog zaključka. Ispada da prilikom rješavanja nekog problema ne dobijemo samo „direktan proizvod“ (rješenje, odgovor) koji smo tražili i kojeg smo dobro svjesni, već i niz nesvjesnih tragova (struktura ili momenata) traženja. proces ostaje u našoj psihi – „nusproizvod“. Vrijeme prolazi, pred nama je novi zadatak, donekle sličan prvom, tražimo rješenje – a ono dolazi “iznenada”, sa iznenadnim “bljeskom”, “prosvjetljenjem”. Proradio je “nusproizvod” na koji smo dugo zaboravili, ili čak nismo ni slutili da postoji. Intuicija je radila. Onaj koji je izazvao uzvik "Eureka!" kod Arhimeda. Postojale su i "eureke" u umjetnosti paleolita. Sjekutić ostavlja nasumične tragove na kosti koja je očišćena od mesa. Tragovi se ponavljaju hiljadama godina, ne pridaju im se važnost. Došao je trenutak - u njima se otvorila linija. Prolaze milenijumi. Linije su grupisane po jednakosti dužina, po pravcu. Nakon milenijuma, otkriveno je da takve grupe stvaraju uzorke koji oduševljavaju oko. Opet niz vekova, opet "eureka": šare se mogu aplicirati ne samo na kosti, već i na narukvice, drugi nakit, skulpture; uzorci mogu prenijeti vunu i krzno na slike životinja; ove slike mogu se postaviti na zid pećine u ritmičkom nizu, kao što su jednostavne linije postavljene u ritmički niz... Tako se postepeno može prodrijeti u svetinju nad svetinjama - u intuiciju drevnih umjetnika.
Trenutak intuitivnog uvida, "snishodljivog" umjetnika, takoreći, "niotkuda", naravno, nije mogao a da ne postane jedan od izvora aure misterije, misticizma i magije koja je okruživala stvaralački proces već u davna vremena. Magijsko-religiozni rub, uokvirivanje ishodišta umjetnosti moraju se prepoznati kao sekundarne formacije, iluzorni odraz nepoznatih zakona svijeta, čovjeka i stvaralačkog procesa. Dakle, u mitologiji naroda svijeta ponavlja se tvrdnja: duhovna kultura, kreativnost, intuitivni uvidi dar su bogova ili polubožanskih heroja običnim smrtnicima.
Konačno, mora se reći barem nekoliko riječi o psihološkoj osnovi nastanka umjetnosti – o onome što je bilo određeno specifičnim društvenim prilikama i ekonomskom strukturom paleolitskih lovačkih zajednica. Štovanje majki-pretkinja, kult životinja, kult plodnosti ne govore o bilo kakvim posebnostima mišljenja koje su suprotne strukturi našeg mišljenja. Pogotovo o izvornom misticizmu "pralogičkog" mišljenja. Drugačija je bila samo struktura društvene sredine i materijalne proizvodnje zasnovane na lovnoj industriji, koja je određivala potrebe, motive i ciljeve ljudi. Lovac iz paleolita ušao je u pećinu s drugačijim motivima nego što kršćanin ulazi u crkvu. Stoga pokušaji da se motivi potonjeg prikažu kao glavni izvor paleolitske umjetnosti nemaju osnova.
Pokušavajući da proniknu u temelje svjetonazora primitivnih majstora dlijeta i četke, neki istraživači su, svojevoljno ili nehotice, prilagođavali stvarno željeno. Naravno, lako je i zgodno pretpostaviti da je paleolitski čovjek bio stimuliran u svom radu kompetitivnim porivima, težnjama za posjedovanjem imovine i nadom u jednog jedinog boga stvoritelja, a zatim tvrditi da su to nepromjenjiva svojstva njegove psihe. Ali ova zgodna shema nije potvrđena čak ni u onome što se može primijetiti među modernim lovačkim plemenima koja zaostaju u svom razvoju.
Umetnost je nastala u tom posebnom periodu istorije, kada se čovek već fizički i psihički razvio i po sklonostima intelekta približio modernom. Međutim, interakcije ljudi, njihovi društveni, industrijski odnosi su još uvijek bili na onom infantilnom, nerazvijenom nivou koji karakterizira eru primitivne plemenske zajednice, eru primitivnog komunizma (kako ga je definirao V.I. Lenjin). Ovo doba nam je primitivni umjetnik prenio u živim i neposrednim slikama svog djela.
Introduction Folk umjetničko stvaralaštvo
NHT je poezija, muzika, pozorište, ples, arhitektura, likovna i dekorativna umjetnost koju stvaraju ljudi i postoje u masama. Kolektivno umjetničko stvaralaštvo odražava rad, svakodnevni život, poznavanje života i prirode, kultova i vjerovanja, kao i oličena narodna vjerovanja, ideale i težnje, poetsku fantaziju, misli, osjećaje, doživljaje, snove o pravdi i sreći. Narodnu umjetnost odlikuje dubina umjetničkog istraživanja stvarnosti, istinitost slika i snaga stvaralačke generalizacije.
Jedan od oblika narodne umjetnosti. Uključuje, uključujući stvaranje i izvođenje umjetničkih djela od strane izvođača amatera pojedinačno (pjevači, recitatori, muzičari, plesači, akrobati) ili kolektivno (krugovi, studiji, narodna pozorišta). U predrevolucionarnoj Rusiji, amateri su se ujedinjavali u krugove i društva u klubovima i sastancima. Postojali su i radnički kružoci, narodna pozorišta, koja su bila pod strogom kontrolom vlasti.
Amateur art- neprofesionalno umjetničko stvaralaštvo mase u oblasti likovne i dekorativne primijenjene, muzičke, pozorišne, koreografske i cirkuske umjetnosti, kinematografije, fotografije itd. Amaterska umjetnost uključuje stvaranje i izvođenje umjetničkih djela od strane amatera koji djeluju kolektivno ili samostalno .
Kolektiv amaterskih predstava- kreativno udruženje ljubitelja jedne od vrsta umjetnosti, koje na dobrovoljnoj bazi radi pri klubovima ili drugim kulturnim ustanovama. Kolektivna inicijativa ima niz karakteristika. To je prisustvo jednog cilja, lidera, organa samouprave, kao i kombinacija javnih i ličnih težnji i interesa članova amaterskog kolektiva.
Bitne karakteristike amaterske umetnosti: dobrovoljnost učešća u amaterskoj grupi, inicijativa i aktivnost učesnika u amaterskoj umetnosti, duhovna motivacija učesnika u amaterskoj umetnosti, funkcionisanje amaterske umetnosti u oblasti slobodnog vremena. Specifični znaci amaterskog stvaralaštva: organizovanost, nepostojanje posebne obuke za aktivnosti među učesnicima amaterskih predstava, niži nivo aktivnosti u odnosu na profesionalne ekipe, besplatnost itd.
Amatersko stvaralaštvo- jedinstveni socio-kulturni fenomen, sa višetipskom i multifunkcionalnom strukturom, koji ima svojstva dokolice i umjetničke kulture. Kao što znate, slobodno vrijeme je dio slobodnog vremena usmjerenog na razvoj pojedinca, koji se koristi za komunikaciju, konzumiranje vrijednosti duhovne kulture, zabavu, razne vrste neregulisanih aktivnosti koje omogućavaju opuštanje i dalji razvoj pojedinca.
Amaterska umjetnost igra veliku ulogu u estetskom obrazovanju. Pridruživanjem umjetnosti čovjek razvija sposobnost opažanja i uvažavanja lijepog, podiže svoj kulturni nivo, duhovno se razvija. "Koreografske amaterske grupe, koje obavljaju zadatke estetskog formiranja ličnosti, služe masovnom odgoju i obrazovanju. Ovi zadaci rješavaju se pomoću plesne umjetnosti", "Formiranje aktivne, duhovno bogate ličnosti je cilj. amaterskog pozorišta." Iskreno, navedeno se može pripisati bilo kojoj drugoj vrsti amaterskog stvaralaštva. Bilo da se radi o pevanju, komponovanju ili izvođenju muzike, učešću u cirkuskim predstavama, stvaranju predmeta likovne i dekorativne umetnosti, sve to doprinosi razvoju intelektualnog i opšteg kulturnog nivoa pojedinca.
„Amaterska umjetnost... nije samo škola samog umjetničkog majstorstva, već – možda još važnije – škola života, škola građanstva. Drugim riječima, buđenje za aktivno umjetničko djelovanje i razvijanje svojih sposobnosti, čovjek čini ne samo da se afirmiše u umetnosti, već se pre svega afirmiše kao član društva, čija su delatnost i talenat društveno potrebni i korisni.
Amaterska umjetnost se može smatrati društveno-pedagoškom vrijednošću, koja obavlja sistem funkcija: informatičke i kognitivne; komunikativan; društveni, koji u umjetničkom proizvodu sadrži etičke vrijednosti, norme, ideale karakteristične za različite povijesne periode kulturnog razvoja, čime se osigurava kontinuitet, sposobnost prenošenja s generacije na generaciju; estetski, jer nosi ideju ljepote u životu društva, u svakodnevnom životu, u jeziku, plastičnosti, oblicima; vaspitno, doprinoseći razvoju i promjeni duhovnih vrijednosti i potreba pojedinca.
Kroz forme amaterskih predstava, folklorizam i profesionalna umjetnost, u velikoj mjeri međusobno djeluju njihovi izvođači, estetske norme, tehničke metode itd.
Folklor- narodno stvaralaštvo, najčešće usmeno; umjetnička kolektivna stvaralačka aktivnost naroda, odražavajući njihov život, poglede, ideale; poezija koju stvara narod i postoji u narodnim masama (priče, pjesme, pjesmice, anegdote, bajke, epovi), narodna muzika (pjesme, instrumentalni napjevi i predstave), pozorište (drame, satirične predstave, lutkarsko pozorište), ples, arhitektura, vizuelna i umjetnost i zanat.
Definicija
Narodna umjetnost, nastala u antičko doba, istorijska je osnova cjelokupne svjetske umjetničke kulture, izvorište nacionalne umjetničke tradicije i glasnogovornik narodne samosvijesti. Neki istraživači na narodnu umjetnost odnose i sve vrste neprofesionalne umjetnosti (amatersku umjetnost, uključujući narodna pozorišta).
Tačna definicija pojma "folklor" je teška, jer ovaj oblik narodne umjetnosti nije nepromjenjiv i okoštao. Folklor je stalno u procesu razvoja i evolucije: Chastushki se može izvoditi uz pratnju savremenih muzičkih instrumenata na savremene teme, nove bajke mogu biti posvećene savremenim pojavama, narodna muzika može biti pod uticajem rok muzike, a sama moderna muzika može uključivati elemente folklora, narodna umetnost i primenjena umetnost može biti pod uticajem kompjuterske grafike itd.
Tipologija folklora
Folklor je podijeljen u dvije grupe- ritualne i neritualne. Obredni folklor uključuje: kalendarski folklor (kolendarke, pokladne pjesme, kamenčiće), porodični folklor (porodične priče, uspavanke, svadbene pjesme, jadikovke), prigodne (zavjere, zagonetke, brojalice). Izvanobredni folklor je podijeljen u četiri grupe: folklorna drama, poezija, proza i folklor govornih situacija. Folklorna drama obuhvata: Petruška pozorište, jaslačku dramu, religioznu dramu.
Folklorna poezija je Ključne reči: ep, istorijska pesma, duhovni stih, lirska pesma, balada, surova romansa, pesma, dečje poetske pesme (pesničke parodije), sadističke rime. Folklorna proza se opet dijeli u dvije grupe: bajkovitu i nebajnu. Bajkovita proza uključuje: bajku (koja je, pak, četiri vrste: bajka, bajka o životinjama, kućna bajka, kumulativna bajka) i anegdota. Nebajkovita proza uključuje: predanje, legendu, biličku, mitološku priču, priču iz snova. Folklor govornih situacija obuhvata: poslovice, izreke, dobre želje, psovke, nadimke, zadirkivanja, dijaloške grafite, zagonetke, vrtalice i neke druge. Postoje i pisani oblici folklora, kao što su lančana slova, grafiti, albumi (na primjer, pjesmarice).
Prvi put je otkrivena Kantabrija, kamena umjetnost iz doba paleolita (kamenog doba). Desilo se sasvim slučajno. Arheolog koji je radio u pećini osvijetlio je njene lukove i vidio slike životinja nanesene crveno-smeđom bojom: koze, jeleni, divlje svinje, jeleni lopatari. Slike su bile toliko savršene da su naučnici dugo sumnjali u njihovu autentičnost i starinu. Nešto kasnije u Francuskoj su otkrivene pećine sa slikama. A 1897. godine, francuski arheolog E. Riviere dokazao je autentičnost petroglifa pronađenih u pećini La Moute. Trenutno je samo u Francuskoj poznato oko stotinu pećina sa crtežima iz paleolita. Najveći i najočuvaniji ansambl antičkih slika nalazi se u pećini Lascaux, koja se naziva "praistorijska Sikstinska kapela". Slika na zidovima pećine jedna je od najsavršenijih kreacija paleolitskog doba i oko 17. vijeka prije nove ere. Počeci umjetnosti sežu u antičko doba. Brojna djela primitivne likovne umjetnosti - kamena umjetnost, figurice od kamena i kostiju, ukrasi na kamenim pločama i komadići jelenjih rogova - pojavili su se mnogo ranije od svjesne ideje o kreativnosti. Nastanak umjetnosti do primitivnog komunalnog sistema, kada su postavljeni temelji duhovnog i materijalnog života čovjeka. Postoji nekoliko teorija o poreklu umetnosti. Pristalice biološke teorije vjeruju da je umjetnost inherentna čovjeku. Stoga je izgled umjetnosti prirodan i prirodan. Pojava umjetnosti povezana je i sa ritualima, ritualima i magijskim prikazima starih ljudi. Pojavu slika potaknuli su rituali lovačke magije, koja je bila zasnovana na vjerovanju da se ovladavanjem njenom slikom dobije vlast nad životinjom. Iscrtavajući siluetu životinje čiji je plijen vitalan, primitivni čovjek ga je upoznao. Nije se odvajao od prirode, već se poistovjećivao s njom i pripisivao sebi mogućnost magijskog utjecaja na pojave i sile okolnog svijeta. Ovladavajući imidžom životinja, čovjeku se činilo da je osigurao pobjedu nad njima. Ovo fantastično razmišljanje oličavalo je želju čovjeka za ovladavanjem svijetom i sadržavalo je elemente estetske percepcije, iz koje se razvila umjetnost. Prvim magičnim slikama smatraju se otisci ruku na zidovima pećina, koji su na kraju postali simbol posjedovanja moći. Najvjerovatnije su i slike životinja služile u magijske svrhe. Bizoni, divlji konji, mamuti i irvasi, oblikovani od gline, aplicirani na pećine, urezani na kosti i kamen, bili su, prema arheolozima, glavni predmeti lova. Svi su razlozi vjerovati da u doba paleolita, kada su nastajali spomenici pećinske umjetnosti, nije bilo umjetnika u modernom smislu. Umjetnost nije rezultat individualnog, već kolektivnog djelovanja. S tim je povezana najvažnija karakteristika primitivne umjetnosti - stapanje sa svim sferama i pojavama života drevne osobe. Umjetnost paleolita odražavala je spontani osjećaj života i jednostavnosti. Ali odlikuje ga i skučenost sadržaja. Čovjek se još nije upoznao, dakle, u primitivnim "venerama" (najjednostavnijim ženskim figurama), crte lica nisu prikazivane, a sva pažnja bila je usmjerena na anatomske crte tijela. Pravilno opažajući pojedinačne predmete, primitivni čovjek još nije mogao shvatiti potpunu sliku svijeta.
U širem smislu narodna umjetnost (folklor) - to su poezija koju narod stvara na osnovu kolektivnog stvaralačkog iskustva, nacionalne tradicije i postoji u narodu poezije (legende, bajke, epike), muzike (pesme, napevi, drame), pozorišta (drama, lutkarsko pozorište, satiričko pozorište). predstave), ples, arhitektura, likovna i dekorativno - primijenjena umjetnost. Djela narodne umjetnosti imaju duhovnu i materijalnu vrijednost, odlikuju se svojom ljepotom i korisnošću. Majstori narodnih zanata stvaraju svoja djela od raznih materijala. Najzastupljeniji su: umjetnička keramika, tkanje, čipkarenje, vez, slikanje, drvorezbarenje ili kamenorez, graviranje, čačkanje itd. U svakodnevnom životu možemo koristiti oslikano posuđe, čipkane salvete, rezbarene drvene daske, vezene ručnike.
17. Vrste narodne umjetnosti. Postoje dva pravca: urbani umetnički zanat I narodna umjetnost i zanati. Kao primjer tradicionalnih umjetničkih zanata može se navesti: slikanje na drvetu Khokhloma, Gorodets, Sjeverna Dvina) i na porculanu (Gzhel), igračke od gline (Dymka, Kargopol, Filimonovo), lutke za gniježđenje (Sergiev Posad, Polkhov - Maidan), poslužavnici (Zhostovo) , lakirane minijature (Fedoskino, Palekh, Kholuy), šalovi (Pavlovsky Posad), rezbarene drvene igračke (Sergiev Posad, Bogorodskoye), nakit (Kubachi).
18. Dekorativni. Dekorativnost u narodnoj i zanatskoj umjetnosti glavno je sredstvo izražavanja ljepote, a istovremeno je i odlika drugih vrsta umjetnosti. Dekorativna slika ne izražava singularno, već opšte - "vrste" (list, cvijet, drvo, ptica, konj, itd.). Dekorativna slika zahtijeva umjetničko i figurativno razmišljanje. Stoga je u narodnoj umjetnosti uobičajeno izdvajati slike-vrste proizvoda tradicionalnih umjetničkih zanata, koje odražavaju mitološke i estetske ideje naroda. Na primjer, slika ptice, konja, drveta života, žene, znakova-simbola zemlje, vode, sunca može se vidjeti u raznim umjetničkim materijalima: vez, tkanje, čipka, drvo i metalna slika, drvo rezbarenje, keramika itd. Stabilnost i tradicionalna priroda ovih slika, njihova arhetipska priroda umnogome određuju visoku umjetničku i estetsku vrijednost djela narodne umjetnosti. Istovremeno, univerzalnost slikovnih tipova u umjetnosti različitih naroda svijet pokazuje njihovo jedinstvo, povezano sa zajedništvom pristupa procesu estetskog poznavanja prirodnih i društvenih pojava. Slike u profesionalnoj dekorativnoj umjetnosti također odražavaju ideje ovih ili onih ljudi o ljepoti. Često se stvaraju i na bazi prirodnih ili geometrijskih motiva, međutim, ovdje je dopuštena velika sloboda u interpretaciji slika. Povijesni zapleti ili teme modernog života aktivno se koriste u djelima primijenjene umjetnosti.
19. Narodna umjetnička tradicija. Autori savremenih studija iz oblasti istorije umetnosti posmatraju tradiciju kao dijalektički fenomen povezan ne samo sa prošlošću, već i sa sadašnjošću i budućnošću. U shvaćanju S. B. Roždestvenske, tradicija je riznica svega estetski savršenog što se prenosi s generacije na generaciju, kompleks vizualnih sredstava koja su stabilna i istovremeno se mijenjaju. Formiranje i razvoj narodne umjetničke tradicije određenog područja odvijao se pod utjecajem prirodno-geografskih, kulturnih i društveno-ekonomskih faktora. MA Nekrasova smatra narodnu umjetnost kreativnim, kulturnim, istorijskim sistemom koji se potvrđuje kroz kontinuitet tradicija, funkcija kao posebna vrsta umjetničkog stvaralaštva in kolektivna aktivnost ljudi. I svaki narod nosi svoju kulturu poetskih i figurativnih i zanatskih tradicija. Oni su evoluirali tokom vekova i glancani od strane mnogih generacija ljudi. Tradicijom u narodnoj umjetnosti prenosi se ne samo zanatstvo, već i slike, motivi omiljeni u narodu, umjetnički principi i tehnike. Tradicije čine glavne slojeve narodne umjetničke kulture - škole a istovremeno određuju posebnu vitalnost narodne umjetnosti. Nemoguće je potcijeniti snagu tradicije za razvoj narodne umjetnosti. M. A. Nekrasova upravo ovim s pravom potkrepljuje umjetničko bogatstvo slika, oblika, sredstava i tehnologije. Ona samo to misli posebno svojstveno nacionalnim sistemima, u regionalnim sistemima, u sistemima škola narodne umjetnosti, može odrediti život narodnog stvaralaštva kao kulturnog centra, samo živa tradicija ustupa mjesto njegovom razvoju. Zakon tradicije ispada glavna snaga razvoja.
20. Nacionalni karakter. U narodnoj umjetnosti izražen je nacionalni temperament i nacionalni karakter. One u velikoj mjeri određuju raznolikost oblika narodne umjetnosti. Integritet narodne umjetnosti kao umjetničke strukture ključ je njenog razumijevanja. tradicija u ovom slučaju - kreativna metoda. Tradicionalno se u narodnoj umjetnosti javlja kao sistem za koji su bitni: povezanost čovjeka sa prirodom, izraz nacionalnog, škola narodnog stvaralaštva (nacionalna, regionalna, regionalna, škola individualnih zanata). U narodnoj umjetnosti, umjetnička vještina, tehnička vještina, metode rada, motivi se prenose sa majstora na učenika. Umjetnički sistem je razrađen kolektivno. Nakon što ih savladaju, učenici dobijaju priliku da variraju svoje omiljene slikarske motive. I tek na osnovu stečenog iskustva prelaze na improvizaciju na osnovu slike, komponujući sopstvene kompozicije. Ako svi prolaze kroz fazu ponavljanja i varijacija bez greške, onda samo najtalentovaniji učenici koji mogu postati pravi majstori svog zanata smiju raditi na nivou improvizacije.
21 . Kompozicija budući da se značajan odnos dijelova umjetničkog djela u narodnoj i dekorativnoj i primijenjenoj umjetnosti može graditi po različitim shemama. Konvencionalno se razlikuju sljedeći aktivni elementi dekorativne kompozicije: boja, ornament, zaplet (tema), planarno ili volumetrijsko plastično rješenje. Za razumijevanje kompozicijskih obrazaca potrebno je sagledati sliku umjetničke stvari ili prostorno-volumetrijsku kompoziciju u cjelini.
22. Boja- jedno od izražajnih sredstava u narodnoj i zanatskoj umjetnosti - smatra se najvažnijom komponentom dekorativne slike. Nije povezan sa specifičnim karakteristikama prikazanog predmeta ili pojave. Svaki centar narodne umjetnosti stvara vlastita koloristička rješenja za umjetničke stvari, povezana sa tradicionalnom tehnologijom obrade materijala, očuvanjem arhetipova i drugim uvjetima za kolektivno stvaralaštvo. Postizanje izražajnosti u dekorativnom radu povezano je s kontrastima tonova i boja. U dekorativnom radu umjetnici također vode računa o skladnom odnosu boja, a prave boje predmeta mogu se zamijeniti simboličnim. Kolorističko jedinstvo svih elemenata ornamenta postiže se kontrastima ili nijansama boja. Prilikom odabira odnosa boja u dekorativnom radu uzimaju se u obzir veličina dijelova crteža, njihov ritmički raspored, namjena stvari i materijal od kojeg je izrađena.
23. Tema. U dekorativnoj skulpturi ili na keramičkim posudama tema i radnja se mogu izraziti na različite načine. Na primjer, u keramici Gzhel, scena ispijanja čaja prikazana je na posuđu ili oblikovana u maloj plastici. A plovilo se lako može pretvoriti ili u zvijer ili u pticu. Tematska dekorativna kompozicija ima svoje obrasce, svoj umjetnički jezik. Ona, kao i svako likovno djelo, govori o ljudima, stvarima ili događajima. Ali istovremeno je slikovna priča podređena dekorativnoj svrsi, po pravilu služi za ukrašavanje predmeta. Stoga je i dekorativna kompozicija povezana s ornamentom. Njegove mogućnosti su bezbrojne u zavisnosti od konkretnih zadataka, a umjetničke mogućnosti se mogu proširiti korištenjem raznih materijala i tehnika, mijenjajući namjenu i razmjer slike. Tema dekorativne kompozicije može se izraziti na načine koji je suštinski razlikuju od kompozicije slike. Prostorni odnosi stvarne prirode mogu biti potpuno odsutni. Slika pejzaža se možda neće razvijati u dubinu, već prema gore, u kom slučaju se udaljeni planovi postavljaju iznad bližih.