Энциклопедия моды. Пьер карден - богатый и успешный модельер Жанна Моро: настоящая любовь

24 октября 2013 года легендарный французский модельер Пьер Карден, обладатель и без того бесчисленного количества наград и званий указом Президента России удостоен титула “Кавалер Ордена Дружбы” “За большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества с Россией, развитие культурных связей”. И это не пустые слова потому как все творчество Пьера Кардена, вся его биография с незапамятных времен тесно связаны с нашей страной.

Пьер Карден знаменитый модельер

Родился же этот француз 22 июля 1922 г. в Италии, в местечке близ Венеции. Вскоре его семья переселилась в провинциальный французский городок. Маленький Пьер не дружил с ровесниками мальчишками, ему больше нравились девочки, а особенно их куклы, которых он очень любил наряжать. В возрасте четырнадцати лет Пьер устраивается подмастерьем к местному портному. В Париж же юный Карден переехал только в самом конце Второй мировой войны. Там в возрасте девятнадцати лет он начинал свою карьеру у легендарных женщин: Жанны Пакен, а после у Эльзы Скиапарелли. Безусловно, это была отличная школа для одаренного дизайнера! Тогда же он познакомился с ярким представителем парижской интеллектуальной элиты – драматургом Жаном Кокто, в результате чего юноша создал костюмы для его фильма “La Belle et la Bete” (“Красавица и чудовище”). А вскоре произошел переломный случай в его судьбе: Карден был принят в Дом самого Кристиана Диора, где он вскоре стал ведущим дизайнером.

платье от Пьер Карден

Покинув прославленный Дом, “маленький Пьер” (так называл его Диор) начал создавать костюмы и маски для театра. С той поры он неоднократно на протяжении всей своей жизни будет возвращаться к театру, но об этом я расскажу чуть позже. В 1953 г. (по некоторым другим источникам – в 1951) Карден реализовал свою первую немногочисленную по составу коллекцию - женскую, от кутюр. По инерции он еще следовал актуальному тогда женственному стилю нью-лук (new look), но и прямых заимствований у мэтров высокой моды - Диора и Баленсиаги – ему удалось избежать. Как бы там ни было, но этот дебют не прошел незамеченным и принес молодому дарованию славу и деньги. Уже через год имя Кардена стало известно во всем мире, а в Париже открылся его первый бутик “Eve”. В последующие годы кутюрье придумал шарообразные юбки, блузки необычного кроя и удивительные для того времени пальто. К слову, свой стиль дизайнер нашел довольно скоро: прямой и узкий силуэт с очень четкими контурами. Для Кардена характерны также аппликации в форме ромбов или кругов, создающие иллюзию трехмерности. Ему удалось соединить геометрические фигуры в органичные формы. Этот стиль со временем только оттачивался и хотя он может казаться сдержанным и даже холодным, превзойти его невозможно. Не зря же модельер так любит говорить: “Чтобы стать кутюрье, им надо родиться”.

Между тем Карден работал без устали по девятнадцать часов в день. В 1957 году, решив разрушить привычное тогда мнение о моде как прерогативе исключительно женской, Пьер создал мужскую коллекцию и в результате открыл свой второй бутик “Adam”. Он первым ввел в мужскую моду красочные галстуки и рубашки с принтами. В пятидесятых еще царил образ успешного служащего, представителя среднего класса: серый костюм-тройка и белая сорочка. Но уже в следующем десятилетии произошли перемены и в консервативной мужской моде. И здесь Карден оказался новатором, предложив замену “классике”: он модернизировал костюмы в так называемом неоэдвардианском стиле, заменив их жакетами без воротника (вспомните сценический имидж группы “Битлз” начала 60-х!).

В 1958 модельер создал коллекцию в стиле унисекс. Некоторые теперь считают Кардена чуть ли не основателем этого стиля, но теперь он это отрицает, заявляя, что ему не нравится общее в мужской и женской одежде.

В 1959 Карден стал пионером прет-а-порте (англ. синоним – ready-to-wear), представив женскую коллекцию готового платья в парижском культовом универмаге Printemps. Профсоюзная палата французских кутюрье была возмущена заигрыванием дизайнера с улицей, и он был исключен из рядов Синдиката Высокой моды. Но рассудив трезво, Синдикат все-таки пришел к выводу, что если отказываться от подобных коллекций, то американские конкуренты быстро завоюют во Франции пустующую нишу готового платья. Поэтому статус кутюрье Кардену был вскоре возвращен.

Знаменитое платье пузырь от Пьера Кардена

Шестидесятые годы. Первые успехи человечества в космонавтике. Все, казалось, буквально помешались на космосе! Не остался в стороне и Карден: его коллекция “Космический век” имела шумный успех. На подиуме девушки и юноши в кожаных костюмах астронавтов будущего и головных уборах, напоминающих шлемы. Впоследствии дизайнер скажет: “Одежда, которую я делаю, – это одежда будущего”. В те годы имя Кардена звучало повсюду, его влияние на культуру было огромно! Например, героиня популярного английского сериала “Мстители” Эмма Пил (роль Дианы Ригг) блистала на телеэкране в нарядах известных в то время модельеров, в том числе и от Кардена. Вообще, еще работая в Доме Диор, он уже тогда одевал многих знаменитых красавиц: принцесс, жён президентов, кинозвезд, но самой любимой его клиенткой всегда была Шарлотта Рэмплинг.

Тогда же в 60-х модельер придумал юбки-колокольчики, костюмы -скафандры, пальто, расклешенные сразу от воротника, платья с прорезями и причудливые головные уборы. Он восторженно принял и моду на мини-юбки, став с тех пор одним из пропагандистов мини. Именно он создал подобающие этому образу черные женские чулки и высокие сапоги. Тогда же он начал делать еще и детскую одежду, а также открыл еще несколько своих магазинов. Свой бизнес он успешно построил на изготовлении пошивочных лекал, позволяя швейным фабрикам производить его коллекции прет-а-порте по лицензиям. Карден стал своего рода рекордсменом по количеству лицензий, принадлежащих ему в различных странах мира, но в 1968 он впервые дал право использовать свое имя и вне модной индустрии: такой чести удосужилась одна из крупных фирм, производящих фарфоровую посуду. В последующие годы Карден все чаще занимался делами, далекими от моды, в частности разрабатывал дизайн мебели, ванн, а также сидений для автомобилей “Рено”, открывал рестораны и гостиницы. В итоге его обвинили в желании “увековечить” свое имя на всем, что только возможно.

модели Дома Пьер Карден

Начиная с семидесятых, Карден постоянно во многих странах мира получал различного рода награды. С вашего позволения, я не буду здесь их перечислять, ибо этот список весьма внушителен. Я не стану здесь приводить и астрономические суммы его доходов, которые так любят смаковать различные СМИ (веб-ресурсы в их числе тоже) – там этой информации навалом. Скажу лишь, что уже в 1991 г. Кардена и вовсе избрали почетным послом ЮНЕСКО. В восьмидесятых знаменитый кутюрье окончательно “завоевал” весь мир и, путешествуя по разным странам, открывал повсюду свои бутики. Как-то раз он даже сказал: “Я создал империю, во главе которой стоит мое космическое одиночество”.

Пьер Карден логотип

Пьер Карден и его театр

Когда-то юный Карден мечтал стать актером театра или балета, но судьба сложилась иначе. Однако в 1970 он купил театр в Париже, назвав его “Espace Pierre Cardin” (“Космос Пьера Кардена”). Со временем это стал целый комплекс, включающий в себя помимо театра еще и гостиницу, ресторан и выставочный зал. Поначалу знаменитый кутюрье приглашал разных актеров с их собственными постановками, но постепенно он собрал свою труппу, которая затем выросла в профессиональный театр. Будучи его владельцем, Карден сразу же стал и членом художественного совета. На сцене “Эспас Пьер Карден” с тех пор играли многие знаменитости, такие как Жерар Депардье и Марина Влади. Кстати, один из спектаклей, “Безумства Сальвадора Дали” посвящен человеку, с которым Карден был дружен много лет.

Пьер Карден “красный” кутюрье

В СССР Кардена заслуженно прозвали “красным кутюрье”. Впервые модельер посетил Советский Союз в 1963 году (между прочим, на официальном сайте дизайнера сказано: “1983, March. First trip to Moscow”. Ошибка в целых 20 лет! Возможно, что сам маэстро попросту не знает об этой опечатке). Он всегда утверждал, что в России огромный потенциал для рынка моды. Однако только в апреле 1986 ему удалось подписать контракт на выпуск его одежды в Союзе. Возможно, апогеем деятельности Кардена в СССР стал незабываемый показ на московской Красной площади. Случилось это событие в июне 1991 и было приурочено к сорокалетию творческой деятельности легендарного модельера. Сам Карден впоследствии признался, что этот был самый памятный и значительный день в его жизни: на шоу присутствовали двести тысяч зрителей, а вместо привычных танков по площади дефилировали обворожительные молодые манекенщицы. “Это было великолепно!” – воскликнул кутюрье.

В 1965 году состоялось знакомство Кардена с , которое затем переросло в длительные дружеские отношения. Их объединяет не только профессия, но и то что оба в юности мечтали стать актерами. К месту будет упомянуть, что Карден много сотрудничал с известными советскими театрами. В его костюмах выходили на сцену актеры – участники спектаклей “Чайка”, “Вешние воды”, “Анна Каренина” и других. А в 1998 году, вдохновившись героинями пьес А.П. Чехова, Карден создал коллекцию, приуроченную к столетию МХАТ. Работал модельер и с артистами балета, а знаменитая Майя Плисецкая стала его Музой.

Однажды Карден увидел на московской сцене “Юнону и Авось” - мюзикл на стихи Андрея Вознесенского. Знаменитый кутюрье был очарован этим спектаклем и в 1983 году показал его на сцене своего театра, а затем добрый десяток лет представлял эту постановку всему миру, оплачивая из собственного кармана все переезды советских актеров. С тех пор он очень сдружился и с Вознесенским и с артистами, в частности с Николаем Караченцовым.

Еще новости о моде

• Неделя моды в Париже: Zuhair Murad haute couture…
• Неделя моды в Париже: коллекция Giorgio Armani Prive…
• Ulyana Sergeenko показ коллекции весна-лето 2017…

В день рождения легендарного кутюрье Buro 24/7 вспоминает главные уроки, которые он преподнес

Ученик Кристиана Диора, близкий друг Жана Кокто, страстный поклонник Майи Плисецкой и главный авангардист французской моды, Пьер Карден открыл миру глаза на многие вещи. Он придумал цветные колготы, пиджаки без воротников, высокие сапоги и мини-сарафаны, он первым понял потенциал Азии и представил коллекцию в Пекине, первым задумался о том, что мужчины тоже хотят быть модными. На примере Кардена Buro 24/7 рассказывает о том, чего нельзя забывать.

Мода должна идти в массы

Ученик Диора первым провел показ прет-а-порте в универмаге Printemps в 1959 году. Там же он начал свою коллекцию продавать, снизив цены так, чтобы купить дизайнерские вещи могли не только богачи и аристократы, но и обычные люди. За это профсоюз высокой моды исключил Пьера из своих рядов, ведь он "обесчестил" профессию. Тем не менее спустя пять лет Карден не только вернулся в профсоюз, но и стал его председателем.

Мужчины тоже хотят красиво одеваться

Карден был одним из первопроходцев стиля унисекс, а в 1960 году дизайнер решился пойти дальше и создал первую в истории мужскую коллекцию одежды. До этого мода считалась искусством исключительно дамским. Сразу же после показа его постоянными клиентами стали парни из "Битлз", они и принесли популярность карденовским узким брюкам на пуговицах и пиджакам без воротника.

Коммерция важна

По легенде, Диор напутствовал начинающего модельера словами "Пьер, продавайте дорого - талант должен быть оплачен". Судя по всему, Пьер прислушался к словам наставника. Коллекции, выставленные в Printemps, приносили модельеру постоянный доход, но он также занимался дизайном автомобилей, самолетов, формы для авиалиний, а с 1960 года стал продавать лицензии на производство товаров под своим именем.

Теперь в его распоряжении более 600 лицензий в 140 странах мира, под маркой Pierre Cardin в свое время выходило все - от зажигалок до рыбных консервов, а модную империю француза банки оценивают в 200 миллионов долларов.

Семья нужна каждому

Как это ни грустно, но сегодня 92-летний кутюрье готов распродать свою бизнес-империю, только бы найти достойного преемника, ведь семьи у него нет. Карден был известен своими романами как с женщинами, так и с мужчинами. Сегодня дизайнер живет сам и надеется передать компанию в хорошие руки, но остаться работать в ней на позиции креативного директора.

Душа должна отдыхать

Карден - известный филантроп и меценат, страстный приверженец театра и архитектуры.

"Когда мне было шестнадцать лет, я очень хотел быть артистом, но судьба распорядилась иначе, - рассказывал Карден. - После войны я стал учиться на портного, но все так же любил танец и театр". Когда Жан Кокто предложил Кардену разработать костюмы и декорации для фильма "Красавица и чудовище", молодой дизайнер с энтузиазмом взялся за работу.

Вскоре он познакомился с балериной Майей Плисецкой. "Я увидел ее в "Кармен", влюбился с первого взгляда, и мы стали дружить". С тех пор он шил костюмы ко всем ее постановкам, а также различные вечерние платья и повседневные ансамбли, которые он всегда преподносил артистке в подарок.

Его увлечение театром выражалось и в более очевидной форме: в 1970 году Карден купил парижский театральный комплекс Café des Ambassadeurs, переименовал его в свою честь - Espace Pierre Cardin, и до сих пор предоставляет его для выступлений как именитых, так и начинающих талантливых артистов.

Кроме того, Карден владеет сетью ресторанов Maxim и коллекционирует архитектурные шедевры Франции, в том числе, знаменитый Bubble Palace, в котором Раф Симонс проводил показ круизной коллекции , и средневековый замок Лакост, где когда-то жил Маркиз де Сад.

Первый футурист от моды Пьер Карден родился 2 июля 1922 года в итальянском местечке Сан Бьяджо ди Каллальта, недалеко от Венеции, в семье потомственного винодела. О своей семье и школьных годах он практически никогда не рассказывал, поэтому первые подробности о жизни будущего парижского кутюрье связаны с началом сороковых годов, когда он покинул Италию ради учебы.

Из

К концу войны он перебрался в Париж, где и начал делать первые шаги в моде. Поначалу его учителями были женщины: Карден работал в ателье Жанны Пакен и Эльзы Скьяпарелли, у которых научился воспринимать одежду как полотно художника и не бояться нестандартных ходов. Тогда же он познакомился с Жаном Кокто и Кристианом Бераром, благодаря протекции которых получил свой первый серьезный заказ: Пьеру предложили создать костюмы и маски для фильма «Красавица и чудовище».

Из

Спустя всего год он оставил все свои занятия ради работы у Кристиана Диора. У маэстро он провел четыре года, набравшись опыта в конструировании одежды, после чего решил начать собственное дело. В 1950 году появляется марка Pierre Cardin. Первое ателье дизайнера располагалось на маленькой улочке в первом округе Парижа, между Большими бульварами и улицей Сент-Оноре — совсем скоро по соседству откроют свои первые бутики легендарные коллеги Кардена.

Из

Первые годы дизайнер занимался исключительно созданием костюмов для театра, но спустя совсем немного времени, в 1953 году, представил свою первую женскую коллекцию. Уже тогда Карден начал использовать непривычные синтетические материалы, а в качестве освещения на своих показах использовал лунный свет. Совсем скоро дизайнер представил «платье-шар», и тот силуэт, который стал не менее известным, чем диоровский new look, до сих пор цитируют все без исключения. Всего через год имя Кардена стали узнавать по всему миру, а на улице Фобур-Сент-Оноре, в престижном восьмом округе Парижа, открылся его бутик под названием «Eve».

Через три года, закрепив свою репутацию, он решился на смелый ход и взялся за мужскую одежду, хотя в те времена мода считалась прерогативой женщин. Дизайнер открыл магазин под названием «Adam», он был одним из первых, кто предложил мужчинам ироничную одежду всех цветов радуги, которая сейчас кажется чем-то само собой разумеющимся.

Тогда же дизайнер впервые отправляется в Японию, где узнает о новых технологиях в швейном деле, а вернувшись оттуда, принимает предложение дизайнерского колледжа Bunka Fukosa и начинает вести курсы трехмерного проектирования одежды. Следующее десятилетие стало для Кардена чередой бесконечных дизайнерских наград, которые ему вручают по всему миру. Следствием этого стала первая женская коллекция ready-to-wear, которую он представил в парижском универмаге Printemps. С нее начались теплые отношения между дизайнером и культовым магазином: его работам всегда предоставлялось особое место под красочным куполом на бульваре Османа, а совсем недавно там открыли поп-ап стор, посвященный наследию Кардена. Несмотря на это, его исключили из Синдиката Высокой моды за «заигрывания с улицей». Впрочем, статус кутюрье дизайнеру вернули очень быстро.

В те годы он успел запустить детскую линию, открыть несколько новых магазинов, провести собственную выставку и впервые дать свое имя коллекции фарфоровой посуды одного крупного производителя. К середине восьмидесятых Карден впервые проводит свои показы в Пекине и Шанхае, отмечает тридцатилетие творческой деятельности масштабной выставкой в нью-йоркском Метрополитен-музее, а также открывает новые магазины и представительства по всему миру, от Китая до Болгарии. Тогда же он решает попробовать себя в бизнесе: дизайнер приобретает долю в легендарном парижском ресторане Maxim’s, где с тех пор проводит свои презентации.

Летом 1991 года Карден устраивает грандиозный показ в Москве - на Красной площади собралось около двухсот тысяч человек. Постепенно Карден стал все чаще принимать предложения, далекие от моды: он разрабатывал дизайн сантехники, мебели и автомобильных сидений, выпускал шампанское и детские игрушки, открывал новые рестораны в Будапеште и Рио-де-Жанейро, даже взялся за собственный отель в Калифорнии. Тогда же он столкнулся с обвинениями в желании поместить свое имя на все, на что возможно, начиная от транспортных средств и заканчивая едой. Несмотря на это, его заслуги как кутюрье подчеркивали едва ли не ежедневно: лондонский музей Виктории и Альберта устроил выставку в честь сорокалетия женской линии Pierre Cardin и тридцатилетия - мужской (которая затем отправилась на «гастроли» по всему миру), дизайнера представили на получение Ордена Почетного легиона, наградили высшей наградой Японии - золотой и серебряной звездой, а затем и вовсе выбрали почетным послом ЮНЕСКО. Новый статус предполагал поездки по свету, поэтому Карден начинает перемещаться из страны в страну, попутно открывая свои новые магазины, и знакомится с Фиделем Кастро и Нельсоном Манделой.

В перерывах он выпускает несколько ароматов, открывает один ресторан за другим и получает приглашение разработать дизайн нового автомобиля Toyota Rav 4 - футуристичный дизайн Кардена был востребован не только в моде. В середине девяностых бывший кутюрье принимает решение приостановить работу собственного Дома. Тем не менее, два года назад он объявил о возрождении Pierre Cardin и вернулся на парижскую Неделю моды с коллекцией ready-to-wear.

В 2010 году знаменитое издательство Assouline посвящает Пьеру Кардену 200-страничную книгу, в которой собраны его лучшие работы, - «60 years of Innovation».

Модель Пьера Бурдье (социологическая)

Пьер Бурдье более других отдален от собственно вер­бальной коммуникации. Он скорее описывает контекст, который в результате предопределяет те или иные виды символических действий. Этот контекст получает у него

имя габитус. Джон Лехте считает, что габитус является типом ";грамматики действий, которая помогает отличить один класс (например, доминирующий) от другого (нап­ример, подчиненного) в социальной области"; . Сам П. Бурдье говорит, что доминирующий язык разру­шает политический дискурс подчиненных, оставляя им только молчание или заимствованный язык . Более точно он дает определение следующим образом: ";Габитус является необходимо интернализированным и переведенным в диспозицию, которая порождает значи­мые практики и дающие значение восприятия; это общая диспозиция, которая дает систематическое и универсаль­ное применение - за пределами того, что изучается не­посредственно - необходимости, внутренне присущей условиям обучения"; . Габитус организует практику жизни и восприятие других практик.

П. Бурдье изучает, как мнение социальных классов распределяется по разным политически отмеченным га­зетам и журналам. При этом он отвергает жесткую при­вязку ";читатель - газета";: ";Относительная независимость политических мнений читателей от политических тенден­ций их газет возникает из-за того, что, в отличие от по­литической партии, газета поставляет информацию, ко­торая не является полностью политической (в узком смысле, обычно приписываемом этому слову)"; . Газета предстает как многоцелевой продукт, предос­тавляющий местные и международные новости, расска­зывающий о спорте и т.п., что может быть независимым от конкретных политических интересов. При этом доми­нирующий класс обладает частным интересом к общим проблемам, поскольку обладает личностным знанием персоналий этого процесса (министров и т.д.).

П. Бурдье особое внимание уделяет процессам номи­нации, видя в них проявление властных функций:

";Одна из простейших форм политической власти зак­лючалась во многих архаических обществах в почти ма­гической власти: называть и вызывать к существованию при помощи номинации. Так, в Кабилии функции ра-

зъяснения и работа по производству символического, особенно в ситуации кризиса, когда ощущение мира ус­кользает, приносили поэтам видные политические посты военачальников или послов"; .

Обратите внимание на выход в первый ряд писателей, журналистов, режиссеров и других создателей символи­ческого как в случае первых съездов народных депутатов СССР, так и Украины.

Он также связывает напрямую власть и слово: ";Извес­тно, что любое использование силы сопровождается дис­курсом, нацеленным на легитимацию силы того, кто ее применяет. Можно даже сказать, что суть любого отно­шения сил состоит в проявлении всей свое силы только в той мере, в какой это отношение как таковое остается сокрытым. Проще говоря, политик - этот то, кто гово­рит: ";Бог с нами";. Эквивалентом выражения ";Бог с нами"; сегодня стало ";Общественное мнение с нами"; .

Высказывание о том, что ";Всеобщая конфедерация труда была принята в Енисейском дворце";, эквивалентно тому, что: ";Вместо обозначаемого был принят знак"; . И далее: ";Обозначающее - это не только тот, кто выражает и представляет обозначаемую группу; это тот, благодаря кому группа узнает, что она существует, тот, кто обладает способностью, мобилизуя обозначаемую им группу, обеспечить ей внешнее существование"; .

Приведем некоторые другие характерные черты связи власти и слова:

";Символическая власть есть власть, которая предпола­гает признание, т.е. незнание о факте творимого ею на­силия"; ;

";Эффект оракула являет собой предельную форму ре­зультативности; это то, что позволяет уполномоченному представителю, опираясь на авторитет уполномочившей его группы, применить по отношению к каждому отдель­ному члену группы признанную форму принуждения, символическое насилие"; ;

";У людей, участвующих в религиозных, интеллекту­альных и политических играх, есть свои специфические интересы, которые являются жизненно важными для об-

щества... Все эти интересы символического характера - не потерять лица, не лишиться избирательного округа, заставить замолчать соперника, одержать верх над враж­дебным ";течением";, заполучить пост председателя и т.д."; .

В целом Пьер Бурдье подчеркивает: ";Политика явля­ется исключительно благодатным местом для эффектив­ной символической деятельности, понимаемой как дейс­твия, осуществляемые с помощью знаков, способных производить социальное, и, в частности, группы"; . Таким образом перед нами проходит вариант поли­тической коммуникации, осуществляемой в символичес­кой плоскости. При этом коммуникация становится ";действующей силой";, позволяющей реализоваться влас­ти и политикам.

Модель Поля Грайса (прагматическая)

Поль Грайс предложил серию постулатов, описываю­щих процесс коммуникации . Данная проблематика возникла, когда не лингвисты, а философы обратились к анализу более сложных вариантов человеческого обще­ния. К примеру, почему в ответ на вопрос за столом: ";Вы могли бы дотянуться до соли?";, мы не скажем ";да"; и про­должим дальше есть, а почему-то передаем соль. Что зас­тавляет нас воспринимать данный вопрос не как вопрос, а как косвенно высказанную просьбу?

Ряд своих постулатов П. Грайс объединил под общей шапкой ";кооперативного принципа";: ";Делайте ваш вклад в разговор таким, как это требуется на данной стадии в соответствии с принятой целью или направлением бесе­ды, в которой вы принимаете участие"; . Это общее требование реализуется в рамках категорий Коли­чества, Качества, Отношения и Способа.

1. Делайте ваш вклад столь информативным, насколь­ко это требуется.

2. Не делайте своего вклада более информативным, чем нужно.

Например, когда вы чините машину и просите четыре винта, то ожидается, что в ответ вы получите именно че­тыре, а не два или шесть.

1. Не говорите того, что вы считаете ложью.

2. Не говорите того, для подтверждения чего у вас нет достаточных доказательств.

Например, когда вы просите сахар для пирога, то не должны получить соль, если вам нужна ложка, то вы не должны получить ";обманную"; ложку, к примеру, сделан­ную из фольги.

Например: при приготовлении пирога на каждом эта­пе требуется тот или иной ингредиент, он не нужен рань­ше или позже, хотя в принципе нужен.

П. Грайс анализирует множество примеров, пользуясь предложенными максимами. Например:

- У меня кончился бензин.

- За углом есть гараж.

В соответствии с требованием быть релевантным, ожидается, что в этом гараже есть бензин, что гараж в это время работает и т.д.

П. Грайс описывает правила коммуникативного пове­дения, которые позволяют анализировать не только пря­мые (и более простые) варианты речевого взаимодейс­твия, но и другие, гораздо более сложные. Правда, Рут Кэмпсон критикует Грайса за некоторую неопределен­ность его принципов, когда теряется их объяснительная сила

Модель Петра Ершова (театральная)

Петр Ершов также предложил определенную аксиома­тику коммуникативного поля, но для чисто прикладных целей - театрального искусства. Основная дихотомия, в рамках которой он строит свой анализ, это противопос­тавление ";сильного"; и ";слабого";. У него множество су-

щественных наблюдений, однако они еще не приобрели системного характера. Поэтому мы обратимся к цитатам. Сначала - его представления о соотношении сильного и слабого:

";Слабый, стремясь облегчить партнеру выполнение то­го, что он от него добивается, склонен подробно аргумен­тировать свои притязания... Сильный не прибегает к обс­тоятельным обоснованиям своих деловых требований";;

";Слабый добивается только крайне необходимого и не вполне уверен в успехе; отсюда - торопливость в исполь­зовании обстоятельной аргументации; но торопливость влечет за собой ошибки, оплошности; их необходимо исп­равлять с еще большей торопливостью. Это ведет к сует­ливости в речи. У сильного нет оснований торопиться: су­етливость отсутствует и в строе его речи";;

";Слабому приходится как бы контрабандой протаски­вать то, что в его интересах, ибо инициатива предоставле­на ему лишь для исполнения того, что нужно сильному. Отсюда все та же суетливость. Ее тем больше, чем больше дистанция в силе между слабым и его партнером, по пред­ставлениям слабого, чем нужнее ему то, чего он добивает­ся и чем уже границы предоставляемой ему инициативы";;

";Сильнее тот, кто меньше нуждается в партнере, но нужда в нем может быть продиктована и самой дружес­твенностью и недостатком силы. То и другое влечет за со­бой уступчивость, и одно может быть выдано за другое, недаром пристрастия человека и его симпатии называют его ";слабостями"; .

Затем следует преобразование этой диспозиции в про­цессы обмена информацией:

";Борющийся выдает новую, как он думает, для партне­ра информацию, чтобы произошли нужные ему сдвиги в сознании партнера, а чтобы знать, что они действительно произошли, он добывает информацию. Поэтому всякую борьбу, осуществляемую речью, можно рассматривать как обмен информацией";;

";Нередко выдаваемая информация оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для партнера потому, что важное для одного не представляет той же ценности для другого. При этом проявляется так же и умение каждого учитывать интересы и прединформиро-

ванность партнера - умение выдавать информацию, кото­рая в данной ситуации наиболее эффективна";;

";Добывая информацию, можно много говорить, а выда­вая ее, можно говорить мало";;

"Тело человека, преимущественно добывающего ин­формацию, как бы разворачивается, раскрывается к пар­тнеру. В процессе самого словесного воздействия, пока длинная фраза, например, произносится, положение тела обычно несколько изменяется - добывающему приходит­ся, вопреки его главному желанию, также и выдавать ин­формацию";;

";Враг предпочитает не выдавать, а добывать информа­цию, а поскольку ему приходится выдавать - он выдает ту, которая неприятна партнеру. При этом умный и расчетли­вый враг, учитывает действительные интересы противника и выдает информацию о том, что существенно им проти­воречит, не растрачиваясь на мелочи, которые могут, раз­дражая партнера, активизировать его";;

";Дружественность в обмене информацией обнаружива­ется прежде всего в готовности выдавать информацию. Друга человек смело и щедро вооружает любой информа­цией, находящейся в его распоряжении. Друг ничего не должен скрывать, у него нет тайны, и он сам заинтересо­ван в информированности партнера";;

";Выдавая информацию в деловой борьбе, сильный склонен вдалбливать ее в голову партнера, считая послед­него если не глупым, то все же и не слишком сообрази­тельным, хотя, может быть, старательным и исполнитель­ным"; .

В целом у Петра Ершова вырисовался интересный на­бор правил коммуникативного поведения, учитывающий такие контексты, как ";сильный/слабый";, ";борьба";, ";друг/враг";. Каждое изменение контекста у него влечет за собой изменение коммуникативного поведения.

Модель Александра Пятигорского (текстовая)

Александр Пятигорский до своей эмиграции в 1974 г. (в настоящее время - профессор Лондонского универси­тета) печатался в рамках московско-тартуской семиоти­ческой школы, поэтому его идеи отражают некоторый общий фон этой школы. Одну из своих статей-воспоми-

наний он завершает словами: ";Семиотика не смогла стать философией языка и пыталась заменить собой филосо­фию культуры (в России и во Франции)";.

Каждый текст, считает он, создается в определенной коммуникативной ситуации связи автора с другими лица­ми. И далее: ";Текст создается в определенной, единствен­ной ситуации связи - субъективной ситуации, а воспри­нимается в зависимости от времени и места в бесчисленном множестве объективных ситуаций"; . В этой же работе ";Некоторые общие замечания отно­сительно рассмотрения текста как разновидности сигна­ла"; (1962) он прослеживает взаимодействие категорий пространства и времени с текстом. ";Для письма время функционально не значимо; наоборот, основная тенден­ция корреспонденции - предельное сокращение време­ни. Письмо в идеале - чисто пространственное явление, где временем можно пренебречь (телеграмма, фототелег­рамма и т.д.). К этому ";безвременному"; идеалу стремится и всякое газетное сообщение. Для заметки в записной книжке время не значимо. Заметка не рассчитана на пространственную передачу - она должна остаться в том же месте; для данного момента она бессмысленна"; . Суммарная таблица имеет следующий вид, где под ";объектом"; понимается тот, кто читает данный вид текста:

				Пространство
	Письмо или телеграмма
	Газетная статья
Вид текста	Вывеска с предупреждением
	Календарная заметка в записной книжке
	Заметка с адресом или телефоном
	Эпитафия

В концепции А. Пятигорского особое значение прида­ется позиции наблюдателя, только в этом случае у него возникает семиотическая ситуация. ";Если внешний наб­людатель отсутствует, тогда то, что мы имеем, будет не семиотической ситуацией, а ";событием";, которое не мо­жет быть истолковано в терминах ";знака";, то есть семио­тически"; . Знак рассматривается им как состав­ляющая процесса интерпретации.

";Это означает, что хотя мы можем наделить объект ка­чеством знаковости, знак будет представлен не в самом объекте, а в процедуре интерпретации, с одной стороны, и в культуре наблюдателя - с другой. То есть объектив­ная сторона знака может обнаружить себя не иначе как через внешнего наблюдателя. Вот почему все попытки превратить знак в натуральный объект до сих пор оказы­вались бесплодными, и то же самое следует сказать обо всех существующих классификациях знаков"; .

Вслед за М. Бубером и М. Бахтиным А. Пятигорский разрабатывает проблему ";Другого";, переводя ее в более усложненный вариант. Он справедливо критикует прош­лые подходы в забвении феноменологического принципа: ";Другой"; дан тебе в мышлении, только когда либо он уже стал тобой, перестав быть ";Другим";, либо ты уже стал им, перестав быть собой"; . Второе его возражение состоит в том, что ";никакая феноменология ";другого"; не представима как простая редукция одного сознания к другому. Феноменология ";другого"; невозможна без пред­посылки о ";другом другом"; или ";третьем";... Роман, как фиксированная форма сознания, не может существовать без этого ";третьего";, и так - от Софокла до Кафки"; .

Отвечая на вопрос о соотносительной ценности уст­ной и письменной коммуникации, А. Пятигорский обра­тился к прошлому:

";Я думаю, что в XVII веке (говорю сейчас только о европейской культуре, включая русскую) произошла кристаллизация феномена текста. Когда я говорю о крис-

таллизации, я не имею в виду то, что происходило с са­мим текстом. Тексты были всегда. Это не более, чем ги­потеза или интуиция, но XVII век, по-видимому, был ве­ком, когда человек Европы стал осознавать свою деятельность по порождению письменных текстов как совершенно особый, прагматически отгороженный вид деятельности... Я думаю, что XVII век был веком исклю­чительной важности (сравнимый по важности только с XX веком): сколь четко не были бы ограничены в созна­нии и воспроизведении этой ограниченности в особых текстах"; .

Наше время характерно для А. Пятигорского еще од­ной особенностью по отношению к текстам - происхо­дит релятивизация священных текстов религий.

";Работы этнографов, антропологов и историков рели­гии последних 30 лет очень часто сосредотачивались на тексте как на источнике объективной информации о ре­лигии, причем при этом он теряет свою абсолютную ре­лигиозную функциональность, и задним числом уже наб­людается как вторичный элемент культуры. ... Эта релятивизация текста постепенно приобретает универ­сальный характер и является одним из признаков совре­менной науки о религии и современной теории религии, целиком ориентированной на мыслительное содержание, а не на абсолютную религиозную функциональность (священность) священного текста"; .

Таким образом, мы прошли с А. Пятигорским от его рассмотрения текста как сигнала до сакрального текста, при этом, когда сакральный текст начинает рационально анализироваться, его сакральность разрушается.

Текст в другом исследовании А. Пятигорского харак­теризуется такими аспектами :

Текст как факт объективизации сознания (";Конкрет­ный текст не может быть порожден не чем иным, как другим конкретным текстом"; ;

Текст как интенция быть посланным и принятым, это текст как сигнал;

Текст как ";нечто существующее только в восприятии, чтении и понимании тех, кто уже принял его"; ,

отсюда следует, что ни один текст не существует без дру­гого, у текста есть важная способность порождать другие тексты.

Сюжет и ситуация рассматриваются А. Пятигорским, как два универсальных способа описания текста. ";Ситуа­ция присутствует внутри сюжета наряду с событиями и действующими лицами. Точнее, она чаще всего присутс­твует как нечто известное (думаемое, видимое, слыши­мое, обсуждаемое) действующим лицам или рассказчи­кам и выражаемое ими в содержании текста как своего рода ";содержание в содержании"; . Текст начи­нает определяться им как ";конкретное целое, вещь, соп­ротивляющаяся интерпретации, в отличие от языка, который имеет тенденцию быть полностью интерпретиру­емым; мифологический текст будет в таком случае тек­стом, содержание (сюжет и т.д.) которого уже интерпре­тировано мифологически"; .

Само же понимание мифа строится им на базе поня­тия знания. ";В основе мифа как сюжета лежит старое (или общее) знание, то есть знание, которое должно (или может) разделять всеми действующими лицами. И это знание - или его отсутствие, когда считается, что его не существовало до начала событий, - противопоставлено новому знанию, то есть приобретаемому действующими лицами только в ходе события"; . Есть еще од­на интересная особенность сюжета мифа - как и в лю­бом ритуале, происходит ";что-то вроде повторения или имитации того, что уже имело место объективно и вне времени сюжета"; . Рассматривая конкретный мифологический сюжет, в котором царь убивает отшель­ника в облике оленя, А. Пятигорский констатирует: ";Ни сверхъестественное знание отшельника, ни естественное неведение царя не может, в отдельности, сделать событие мифом. Только если они совмещаются посредством не­обыкновенного внутри одной ситуации (или сюжета, эпизода), последняя становится мифологической"; .

Наличие мифологического А. Пятигорский рассматри­вает в трех аспектах: типологическом, топологическом и модальном. В рамках типологического аспекта он вводит

понятие не-обыкновенного.";Не-обыкновенное как класс существ образует типологический аспект мифа, а не­обыкновенное как класс событий и действий, составляю­щих сюжет, образует топологический его аспект"; . В рамках третьего аспекта: ";Интенциональность яв­ляется здесь тем, что не может быть мотивировано, а дол­жно в своей абсолютной объективности мыслиться как мифологическое, а не эстетическое или психологическое. (...) не может быть разницы между мифологическим и способом его выражения. Вот почему модус или модель (в частности числовая или другая) мифологического не является тропом"; .

Отвечая на вопрос ";Что такое мифология?";, А. Пяти­горский дает такую формулу: герой ";является не-обыкновенной личностью с не-обыкновенным поведением (ти­пологический аспект); его действия и приписываемые ему события составляют определенную специфическую... неиссякаемому генератору киноидей, помнившего живого Георгия Рошаля, фестивали советских лет в... : ГМИЛИКА, 2007. 5. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации . М., 2004. 6. Лотман Ю.М.: цит. по книге. Г.Г. Почепцов . Теория коммуникации . М., 2001. 7. там...

" Fort / Da" Слава Янко

Книга

Тираж 3000 экз. 240 с. Георгий Почепцов ТЕОРИЯ КОММУНИКАЦИИ теории Почепцов , Георгий

" Fort / Da" Слава Янко

Книга

Тираж 3000 экз. 240 с. Георгий Почепцов ТЕОРИЯ КОММУНИКАЦИИ | zip Культура и культурология... . Текст. Проблемы неклассической теории познания Культура и культурология... культурология В сети 512 с. Почепцов , Георгий "История русской семиотики" Культура и...

Теория текста

Учебное пособие

В частности: Красных В.В. Основы психолингвистики теории коммуникации . М., 2001. Колшанский Г.В. Коммуникативная... гора св. Георгия менее чем когда... семантика. Минск, 1984. 66. Почепцов Г.Г. Прагматика текста// Коммуникативно-прагматические...

Командор ордена Почётного легиона, командор Национального ордена «За заслуги», кавалер ордена искусств и литературы, первый Кутюрье, избранный членом Французской академии изящных искусств. И это далеко не все его награды. В 2002 году Пьер Карден, этот модельер итальянско-французского происхождения, получил Орден Франциска Скорины за развитие культурных связей Беларуси и Франции. Именно Пьер Карден помогал в организации Дней в Париже в 1990-е, а ещё он активно принимал участие в оказание помощи детям, пострадавшим от Чернобыля.

Пьер Карден родился 7 июля 1922 года в Тревизе, Италия. Совсем не далеко от Венеции. Но когда ему было три года, его семья переехала во Францию. В семье было шестеро детей. Отец Пьера был виноделом. Но Карден не пошёл по стопам своего отца, и в 14 лет он становится подмастерьем у портного, начинает осваивать искусство пошива одежды. В годы Второй мировой войны Пьер Карден работал в Красном кресте, а также шил женские костюмы на одной из швейных фабрик в городе Виши. После войны он переезжает в Париж. И с 1946 года начинает работать в Доме , ему тогда было всего 24 года.

Недаром Карден в своё время хотел стать бухгалтером, он оказался не только хорошим модельером, но и успешным бизнесменом.

В 1950 году Пьер Карден открывает своё ателье. Вначале им шились в основном костюмы для театра. Театр, в общем-то, это и есть страсть всей жизни Пьера Кардена. Так посетив в 1963 году Советский Союз, Пьер Карден будет ещё не раз возвращать сюда, в Россию. И сотрудничать со многими театрами. Он создавал костюмы для многих спектаклей, к примеру, «Юнона и Авось», «Анна Каренина», «Чайка». Костюмы к балетам Майи Плисецкой, которая, несомненно, была и одной из его муз. А в 1998 году он создаст целую коллекцию, посвящённую столетию МХАТа. Источником вдохновения для него послужат «чеховские женщины». Театр и сцена. Именно Пьер Карден создаст для «Битлз» длинные пиджаки без воротников и узкие брюки на пуговицах.

Но тогда, в 1951 году он показал свою первую коллекцию женских платьев. И уже вскоре им был открыт собственный бутик «Ева». Второй свой бутик Пьер Карден откроет в 1957 году. Как вы думаете, как он назовёт этот бутик? Да, «Адам». Карден одним из первых в мире моды осваивает систему лицензирования, и сегодня производством его одежды занимаются не только в Европе, но и в Азии.

Пьер Карден всегда был новатором, авангардистом. Он всегда был впереди. Так в 1959 году Карден представляет коллекцию прет – а - порте, коллекцию готового платья, созданную им для двух известных магазинов – «Printemps» и «Herti». За эту коллекцию Пьер Карден был исключён из Синдиката высокой моды, в который он был принят ещё в 1957 году. Там посчитали, что он нанёс своими действиями непоправимый ущерб высокой моде. Но уже вскоре примеру Кардена последовали многие модельеры, начав создавать собственные коллекции готового платья.

Именно Пьер Карден одним из первых создал коллекцию одежды в стиле «унисекс» (сам он никогда не любил это слово), причём коллекцию, как мужской, так и женской одежды. Именно им были созданы мини-сарафаны, «жакеты-пузыри», совершенно не серьёзные и фривольные галстуки «в цветочек», такие же свободные от всякой скуки цветные чулки, именно в его коллекциях появляются первые высокие сапоги. Именно в его коллекциях появляется силуэт «баллон» в пальто и платьях для коктейля. Всего Пьер Карден запатентовал более 500 изобретений.

В честь сорокалетия своей творческой деятельности Пьер Карден в 1991 году провёл показ одной из своих коллекций на Красной площади.

Сведений о личной жизни этого великого Кутюрье не так уж и много.

«Я боготворил эту женщину и почувствовал себя на вершине счастья. Словно она создана специально для меня. Она перевернула всю мою душу" - говорил много лет спустя Пьер Карден. И не только душу, всю жизнь. И взгляды. Ведь до встречи с Жанной Моро Пьер Карден любил исключительно мужчин.

Жанна Моро – , а затем и режиссёр - пришла в Дом Моды Пьера Кардена в 1961 году. К нему её направила Коко Шанель, которая поддерживала начинающего Кутюрье. Их роман длился четыре года.

Под его именем, сегодня открыто множество бутиков, а также рестораны, театры. А ещё он является собственником большого числа недвижимости. Причём некоторая из приобретенной Пьером Карденом недвижимости легендарна и сама по себе. Так ему, к примеру, принадлежит замок маркиза де Сада и дом Казановы. Сегодня Пьеру Кардену уже далеко за 80, но он по-прежнему активно работает и создаёт новые коллекции. Впрочем, заботиться он и о будущем своего бизнеса. Так в 2011 году появились слухи о том, что Пьер Карден хочет продать бренд Pierre Cardin за 1 млрд, и несомненно, в хорошие руки.