«ФЕДРА. Мистерия духа» по пьесе Марины Цветаевой. Театральная фотосъемка - одно из самых технически сложных направлений. Марина Львова делится впечатлениями от съемки с OLYMPUS OM-D E-M1 с новым объективом M.ZUIKO DIGITAL ED 40‑150mm 1:2.8 PRO.

«Радостно творить, когда нервные и страстные мгновения выхватываются из полотен внимательными мастерами...».

Дмитрий Бозин, из отзыва о работе театрального фотографа

«Мистерия духа» оказалась испытанием не только для зрителя, но и для фотографа. В ней так много содержания и динамики (даже в статичных сценах), что, кажется, передать эту глубину в кадре практически невозможно. В спектакле много массовых сцен. У Виктюка и его артистов действие и эмоции молниеносны и страстны, поэтому снять их фотографически выразительно, передав динамику и накал чувств, - весьма трудная задача.

В этом и состоит искусство театрального фотографа: остановив мгновение в кадре, максимально достоверно передать атмосферу спектакля, создать эффект присутствия для тех, кто не имел возможности увидеть все своими глазами.

Я снимала на OLYMPUS OM-D E-M1 в комплекте с M.ZUIKO DIGITAL ED 40‑150mm 1:2.8 PRO и телеконвертером M.ZUIKO DIGITAL 1.4x teleconverter MC‑14 . Техника позволила комфортно фотографировать не с первых рядов, а с более удобной точки в середине зрительного зала. Быстрый автофокус DUAL FAST AF, в том числе следящий, прекрасно показал себя в сенсорном режиме.

Серийная съемка в E-M1, на мой взгляд, слишком резкая и громкая, поэтому я отдавала предпочтение одиночным, прицельным кадрам. Несмотря на то, что E-M1 по уровню шума на высоких ISO уступает камерам с полноформатной матрицей, значения ISO до 2 000 включительно вполне рабочие, и даже при максимальных значениях светочувствительности можно получить достойный снимок при условии съемки в RAW. Очень помогает откидной экран, особенно, при съемке с нижнего и верхнего ракурсов. Так, совершенно незаметно для самой себя я всё чаще, идя на съемки, стала брать с собой OLYMPUS OM-D Е-M1, оставляя дома зеркальную полноформатную камеру CANON 5D Mark III. Решающим моментом в выборе становится не вес, хотя и это немаловажный фактор, а удобство в использовании, в том числе, в условиях недостаточного освещения.

Неожиданное, впрочем, как всегда у Виктюка, пластическое прочтение поэтического творчества Марины Цветаевой погружает зрителя в чувственное, трансцендентное состояние. Сопровождающий действо голос не так давно ушедшей из жизни оперной певицы Елены Образцовой усиливает впечатление и заставляет задуматься об истоках творчества. Божественные они или демонические? Кто или что дает творцу силу видения и особую остроту чувствования? Как разрешить конфликт страсти и нравственного долга?

На эти вопросы каждый зритель отвечает самостоятельно. Виктюк только будоражит воображение, заставляя глубже погрузиться в осознание зрелого творчества Цветаевой, задуматься о предначертанности рока и грехе.

«Федра» - не простой для восприятия спектакль, и зрителю необходимо быть подготовленным: знать не только лежащий в основе античный мифологический сюжет, но и одноименную трагедию и стихотворный цикл Марины Цветаевой. Очень сложный для театрального воплощения поэтический текст - одна из причин небогатой сценической истории пьесы Цветаевой.

Об авторе

Основное направление: фотожурналистика

Цветаевой была поставлена на сцене театра им. Пушкина — спектакль Лукаса Хемлеба с приглашенной на заглавную роль (и, насколько я помню, инициировавшей проект) «француженкой» Татьяны Степанченко), Алексеем Франдетти-Ипполитом и Верой Валентиновной Алентовой, сыгравшей Кормилицу в лучших традициях «русской актерской школы», то есть окончательно превратившей нескладное действие в корявую семейно-бытовую драму «островского» типа, участники которой отчего-то взяли блажь говорить ломаным стихом, обернулся хуже, чем провалом — конфузом.

Чего другого, а бытовухи от Виктюка ждать не приходилось, но и подзаголовок «мистерия духа», не знаю кого как, а меня заведомо настораживает и отталкивает — сейчас куда ни плюнь, кругом мистерия, а уж духовность зашкаливает так, что попадешь, бывает, на какой-нибудь «пир духа», и не знаешь, куда деваться, хоть святых выноси. Настоящий мистериальный театр сегодня по объективным причинам, в силу специфики статуса современного театра как социального института, невозможен, а когда случается, как, например, в «Иллюзиях» Ивана Вырыпаева или у Богомолова в «Юбилее ювелира», то мистерия совершается за счет совершенно иных выразительных средств, скорее эстетически противоположных тем, что в привычном творческом обиходе связаны с «мистериальным» форматом: хламиды, хороводы, мелодекламация — в этом направлении возможна в лучшем случае, при наиболее удачном раскладе, мистерия стилизованная, модерновая игра в мистериальный театр. К такой игре нередко прибегает и Виктюк, но в данном случае, на материале драматической поэмы Цветаевой, где слиты в поэтическом слове античность и модерн, древнегреческий мифологический сюжет и сознание, мышление нового времени, как раз стилизация под мистерию и оказывается наиболее уместной.

Неоднократно я отмечал, в том числе однажды в специальной статье (для журнала «Театральная жизнь»), посвященной проблеме взаимоотношения Виктюка с литературным текстом —

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1469287.html

— что текст, и поэзия сколь угодно выдающихся достоинств, не исключение, для него неизменно служит материальным «субстратом», позволяющим надстраивать собственные смыслы, а вдобавок к тому задавать и видоизменять ритмические, интонационные структуры. И все-таки данный случай — несколько особый. Виктюк ведь не впервые обращается к цветаевской «Федре», но двадцать лет назад в спектакле с участием Аллы Демидовой, которого я «живьем» не застал (а фрагменты очень часто мелькают по ТВ, чаще в связи опять-таки с Демидовой), «Федра» представала камерной поэтической драмой. Новая виктюковская «Федра» — спектакль необычайно густонаселенный, многофигурный: в нем задействовано больше двадцати артистов — по-моему, за всю историю существования театра Виктюка в его репертуаре не бывало постановок с таким числом участников на сцене. Восемнадцать разномастных, но в основном прекрасных «афинских» юношей — хористы (фактически скорее «кордебалет»), представляющие «дух ночи». И четверо актеров в «основных» ролях. То есть да — ни одной актрисы. Казалось бы, даже для Виктюка странно — куда же Федра делась? Ну то, что за Федру здесь Дмитрий Бозин, сюрпризом может стать только для совсем непосвященных и непросвещенных. Однако Бозин играет не Федру — он воплощает тот самый «дух ночи», только уже не коллективный, а персонифицированный, и более того, завладевший «маской Федры»: это имперсональная, иррациональная «темная» сила (хотя, положа руку на сердце, присутствие златокудрого Бозина в «Федре» я предпочитаю воспринимать как проявление иронии, самопародии режиссера — пускай для многих, начиная с Р.Г., Бозин — по-прежнему всерьез и надолго). Этиология индивидуального и обобщенного, конкретного и символического в «Федре» Виктюка как никогда переусложненная, но при желании разобраться можно. А главное, это действительно позволяет уйти от любовного сюжета в плоскость если не напрямую мистериальную, то условно-символическую, коль скоро и персонаж смуглокожего Ивана Ивановича (Ипатко) — не Кормилица, а сама Судьба, произносящая текст Кормилицы и вдохновляющая, понуждающая «одержимую» Духом Ночи героиню на активные действия по отношению к пасынку. Царь Тезей (Александр Дзюба) постоянно присутствует на сцене и участвует в действии лишь как «ударник» (будем считать, что мистериального труда), сидя за перкуссионной установкой на заднем плане и отвечая за барабанный бой (бубен с ленточками в руках артистов — предмет декоративной атрибутики), а к просцениуму выходя в драных джинсах и майке ближе к финалу, и сперва не с текстом Тезеевой роли, а зачитывая фрагмент из записей Марины Цветаевой от 1940 года — там, где про «искала глазами крюк». Он же в финале озвучивает предсмертную записку Цветаевой к сыну — прежде, чем зазвучит фонограмма песни Курта Вайля с рефреном «Я не люблю тебя» в исполнении ушедшей из жизни Елены Образцовой: так смерть мифологических героев накладывается на смерть людей реальных, из недавней истории или вот-вот только что живших среди нас, с которыми мы еще недавно (и я в том числе, если говорить про Образцову) имели возможность общаться.

То есть единственный образ в спектакле, не превратившийся целиком из конкретного действующего лица в абстрагированный и обобщенный символ — это Ипполит. В сущности, именно Ипполит, а не Федра, и оказывается в центре внимания режиссерского и зрительского. В значительной степени благодаря Игорю Неведрову — актеру из будущего века или из прошлых тысячелетий, но уж точно не из наших, не из нынешних будней, он во всех работах Виктюка потрясающий (а у других режиссеров Неведров практически и не задействован), в «Федре» же Неведров просто охуительный. Но и Виктюк выстраивает спектакль исходя из того, что неведровский Ипполит — одновременно как индивидуальность, обладающая вполне определенными половыми и возрастными характеристиками, так и фигура не менее символическая, чем Дух Ночи (под Маской Федры) или Судьба. Роман Григорьевич — непревзойденный мастак пиздоболить, и по поводу «Федры» он тоже понаписал-понаговорил уже, а то ли еще будет, массу всячины занимательной — ознакомиться с ней стоит в любом случае, оно не помешает и лишним не станет. Он мог бы еще и припомнить в соответствии с некоторыми культурологическими изысканиями, что Ипполит — античное воплощение протохристианского архетипа жертвы невинной и добровольной. Виктюк христианские подтексты в модернистской пьесе на античные мотивы не подчеркивает, а «Страсти по Матфею» в саундтреке использует скорее как для настроения, для красоты музычку, пусть и не без намека. Тем не менее Ипполит-Неведров — не просто объект роковой страсти мачехи-царицы, и важно Виктюку не столько то, что он стал против собственной воли источником полузапретного влечения, сколько его изначальная отреченность от пола, принципиальная асексуальность: «Нам в женах нужды несть» — заявляет почитатель Артемиды «во первых строках» у Виктюка самолично, хотя в пьесе это текст «хора юношей». У Цветаевой в пьесе-поэме сразу задан конфликт Афродиты с Артемидой, Ипполит в своем поклонении Артемиде хранит девственность, отказывается от связей с женщинами — еще до того, как узнает о намерениях Федры. Собственно, Виктюк и понимает трагедию Ипполита (а также и Федры) как следствие мести Афродиты Артемиде — в этом заключается природа представленной им «мистерии». Виктюковская «Федра» — поэма без героя, тем более без героини.

Тут легко, конечно, усмотреть гомосексуальную подоплеку — мол, Ипполиту женщины не нужны, потому что он предпочитает общество юношей. Окружающие его постоянно полуголые хористы в юбочках (трое из восемнадцати ребят в какой-то момент юбочки сбрасывают — но остаются в штанишках: это трио — тоже своего рода материализация идеи Судьбы, Рока), их постоянно переплетающиеся в замысловатых конфигурациях молодые мужские тела — зрелище, весьма располагающее к такому взгляду на еще один потайной, и одновременно провокативно откровенный сюжет «мистерии». Но как ни странно, спектакль Виктюка на сей раз — вообще не про это, хотя и с отказом от сношений с женщинами в сюжетной основе. В том, как существует Неведров в ансамбле, нет не то что гомоэротизма, а вовсе никакого эротизма (хотя православным все равно лучше не смотреть — и артистам спокойнее, и овцы целее) — подчеркнутая асексуальность его героя лишь усугубляется за счет постоянно выстраивающихся вокруг в «живые пирамиды», может быть где-то избыточно-вычурные, полуголых парней в юбках — что само по себе и не ново. Формулу «в этой пьесе все роли должны играть мужчины, именно мужчины» Виктюк открыл для себя почти тридцать лет назад в «Служанках» и с тех пор где только не применял с разным успехом вплоть до «Ромео и Джульетты», где Неведров дебютировал, что характерно, в роли Джульетты. Отмазка, будто в античном, равно как и в шекспировском театре, женщины не играли (а в древнегреческом — и не смотрели) совершенно тут излишняя — то есть, конечно, не играли, но дело в другом. Отсутствие в ансамбле исполнительниц-женщин отменяет сексуальное измерение конфликта как таковое (теоретически могли быть и одни женщины: «амазонки» — запросто и в тему, да такое и случается в последнее время все чаще — у Натальи Когут в «Гамлете», у Юрия Бутусова в «Коварстве и любви», хотя вот как раз Виктюк, недавно ставивший «Коварство и любовь», пьесу Шиллера прочитал именно «про любовь», и Неведров у него там сыграл Фердинанда, а не Луизу), полностью переносит противостояние индивида и Судьбы в абстрактно-символический план. Неведров в этой своей роли достигает уровня не то что феноменального, а, в платоновской терминологии, ноуменального, материализуя (вот где подлинная мистерия!) саму идею образа, его подлинную, органам человеческих чувств недоступную сущность.

Есть искушение сосредоточиться на том, как внятно и доходчиво донесен Виктюком и его труппой неподъемный цветаевский текст — модернистский, футуристический по стилистике, но построенный на архаичной славянской лексике и отчасти грамматике, неудобоваримой для сегодняшнего носителя языка: слово Цветаевой произносится всеми исполнителями, кому оно в том или ином объеме доверено, совершенно безукоризненно. Но уходя от конкретики психологических взаимоотношений и равно от дегустационного смакования самодостаточного поэтического слова, Виктюк, наоборот, добавляет условному действу историзма за счет, во-первых, включения документальных текстов Цветаевой совсем иного, нежели время создания «Федры», периода — предсмертных дней поэта; а во-вторых, в сценографии Боера, помимо развевающихся под вентиляторами золотистых ленточек, присутствует задник с изображением фасада театра Виктюка — то бишь ДК им. Русакова, вроде бы наконец отреставрированного, при том что и прогон, и премьера играются на чужих площадках. А вот драматическая поэма Марины Цветаевой (1927) и конструктивистская постройка Константина Мельникова (1929) — уже события одной эпохи. Античный антураж у Цветаевой не отменяет футуристичности ее поэтического мышления. Так же и архитектура конструктивизма футуристична — устремлена в будущее. В то будущее, которое — в 1920-е еще не знали, а к 1940-му году уже стало почти каждому понятно — не наступило. И не наступит — как понятно сейчас. Цветаевско-виктюковско-неведровский Ипполит — герой с одной стороны вне времени, с другой — принадлежащий сразу двум эпохам: как античный герой он противостоит Року, как герой модернистский — несет этот Рок внутри себя (в отличие, кстати, от Федры, для которой у Виктюка припасена Судьба особая, отдельно взятая). Точно так и постановка Виктюка — это и «мистериальная» абстракция, разговор якобы о «вечном», но и на удивление актуальное, привязанное к исторической конкретике высказывание. Уже второе подряд, между прочим — в прошлом году Виктюк выпустил совершенно непохожий на многие предыдущие свои произведения спектакль по пьесе Павло Арие, где несмотря на демонстративную «антиисторичность» заглавия речь шла о событиях номинально совсем недавних, а по факту — крайне злободневных, прям-таки «горячих».

В «Федре», положим, такой уж явственной «злободневности» не обнаруживается, но за «мистериальным» и «духовным» без труда просматривается — и не только на заднике с изображением русаковского фасада — наступающий день. Слышен он и в предсмертной записке Цветаевой, и в пении покойной Образцовой. Это день триумфа футуристической античности, конца современности, несостоявшегося будущего, бесконечный, внеисторичный, но последний для ныне живущих. Что-то похожее присутствует и непосредственно в цветаевском тексте — например, в словах Тезея, потерявшего сына и мечтающего повернуть время вспять. Но Виктюк не тешит себя иллюзией и с временем обращается почтительно. Оттого виктюковское Откровение отдает Реквиемом, а пренебрежение героем драмы отношениями с женщиной и с женщинами в принципе, отказ от продолжения царского рода и, по большому счету, рода человеческого, приобретает отнюдь не только символическое значение: зачем плодить обреченных? В «апокалипсисе от Виктюка», разумеется, не содержится особого эксклюзива — как-то и без Виктюка, и без Цветаевой с ее предсмертными записками, и без мифологически аллюзий понятно, что нынче лежит на весах и что совершается ныне. Но вот то, что даже Виктюк, всегда (ну по крайней мере последние лет тридцать) демонстративно избегающий всякой «актуальности», посреди своей «мистерии духа» опрокидывается в историческое время, констатируя, что время истекло — симптом недвусмысленный.

Затащила меня на эту "Федру" прекрасная девушка breta . Ну как затащила. По студаку обещали бесплатный проход, я и пошла))) Так-то я не большая фанатка этой истории, но глянуть что-то новенькое завсегда горазда. Тем более там шикарный Бозин, Дзюба, Неведов и Иван Иванович (не спрашивайте, имя это или фамилия:D). Вообще вроде как написано, что это премьера, но мы-то (я и гугл) знаем, что была уже более ранняя редакция этого спектакля.

На самом деле, спектакль начался еще у окошка администрации, когда простояв в него 40 минут, мы продвинулись хорошо если на половину, часть народа в очереди перед нами плюнула и начала, ломиться на вход без пригласительных, а администраторша в окошке в 19-15 молча встала и пошла. На обалдевшие крики очереди куда намылилась "что происходит" был дан ответ через спину, что все, билетов больше я не дам и вообще наверно там спектакль начался. В итоге брали вход почти тараном, вынудив пустить нас на ступеньки бельетажа (на этом месте можно уже рыдать, да). Но вообще за это спасибо Кате и ее упорству, потому что я сама давно бы плюнула и пошла пить кофе)))

Вообще спектакль не столько хочется ругать, сколько не хочется хвалить. Просто потому, что он, конечно, традиционно по-виктюковски пластичен и гипнотически красив, но ни режиссура, ни актеры, ни сценография не показывают ничего нового. Все это неоднократно было во всех предыдущих постановках Виктюка. И юбку зайцу мужчины, играющие женщин (как по мне, то лучше, чем в "Служанках" уже ничего не скажешь по этому поводу, а дальше у режиссера только самоповторы идут); и пластичная смесь гимнастики, танцев и айкидо; и надрывное, протяжное выдавливание из себя слов с бездонными паузами после каждого и давящим текстом, произносить который, по ощущениям, актерам/героям едва ли не больно; и внезапные крики-вопли эмоциональные всплески с надрывом, оглушающие и будящие вздрагиванием задремавших зрителей. А вот сценография тут оказалась непривычно скудной для меня, раньше как-то поинтереснее маэстро ставил.

Где-то через треть спектакля я, наконец, поняла, кто из них Федра. Наверно я могла бы понять это и раньше, если б, собирая в уме произнесенное в разумное предложение, не пропускала следующий текст. Но где-то в тот момент, когда я это поняла, кого-то назвали другим именем и я снова запуталась и увязла в разбирании текста)))

Просто представьте этот текст, читаемый так, как я описала:
Хвала Артемиде за всю игру
Лесную.
Лов кончен. Жар спал.
Прохлада. Привал.
Проверя
Грудь, бок, в кровь избит,
Ловец потрошит
Зверя.

Я даже не знаю, кого мне жалко больше. То ли актеров, которые из раза в раз играют у режиссера практически одно и тоже без динамики и развития. То ли зрителя, который, утонув в вязкости тяжело роняемых слов, пытается найти тут начало, конец и смысл предложения. Ну нельзя так читать стихи и тем более такие, это просто издевательство над зрителем-слушателем. Наверное все же актеров жальче меньше, просто потому что в заданных рамках и сами по себе они блистают, да еще и цветами завалят по уши. Зрителю же остается идти и думать, что он дурак. Или сделать умный вид и рассказать о невиданной доселе красоте и эстетике))). Хотя учитывая сорванные овации и общий восторг зрителей, возможно я в своем мнении и в меньшинстве.

«Федра» – совершенно уникальный и уникально совершенный спектакль, полный магии и чувственности, вбирающий в себя силу музыкальных ритмов, красоту поэтического слова, мощь завораживающей тишины и выверенность пластического воплощения.

Никто так точно не чувствует Цветаеву, как Виктюк, никто не может так горячо и тонко ее сыграть, как артисты Театра Романа Виктюка.

Классический античный сюжет пересказан Мариной Цветаевой, которую режиссер называет первой и единственной Великой Поэтессой и чье творчество сопровождает мастера всю его жизнь.

Родилась. Влюбилась. Умерла

Я не увижу знаменитой «Федры»,
В старинном многоярусном театре…

…Я опоздал на празднество Расина…

…Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира,
Уйдем, покуда зрители-шакалы,
На растерзанье Музы не пришли!
Когда бы грек увидел наши игры…

Осип Мандельштам, 1915

В этом ироническом зачине, по существу отвергающем эстетику современного ему реалистического театра, Осип Мандельштам от своего имени и как бы от имени Марины Цветаевой – своей единомышленницы в поэзии – делает заявку на условный, субъективный мифологический характер театра, не имеющий никакого отношения ни к классицизму Расина, ни к последующей театральной традиции, «измучившей» со времен греков музу трагедии Мельпомену.

Мы и прочли «Федру» Цветаевой в духе игрового мифологического студийного театра. На сцене афинская молодежная тусовка на фоне и внутри нашего здания в Сокольниках. Полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика задуманы как фон и исток трагических событий.

Хор на сцене появляется и исчезает, играя разные роли. Этому хору передана роль Лика Федры – ее маски, роль Ипполита, роль Судьбы – так нами назван персонаж, обозначенный у Цветаевой Кормилицей. Тезей саркастически управляет на разных музыкальных инструментах мифическим процессом из-за пределов основной игровой площадки.

Не будем пересказывать содержание трагедии, напомним лишь, что речь в ней идет о том, что героиня борется с пагубной страстью к пасынку Ипполиту, которую заронила в ее сердце богиня любви Афродита, мстя Тезею за измену.

Невозможно выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании «Федры», заставляя нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности – о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актера, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его «Розой и крестом», времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом.

Мы пытаемся возродить забытую традицию «Серебряного века» русской сцены, традицию «Привала комедиантов» и «Старинного театра» Евреинова, с его имитацией разных форм театральности – от античности до постмодерна.

«Миф предвосхитил, и раз и навсегда изваял все», – утверждала Цветаева. Мифы дремлют в словах и живы в царстве Идей, предвосхищая события, которые произойдут и станут их плотью.

Как и в древнегреческом театре, внимание зрителя здесь сосредоточено не на внешних эффектах, а на героях, которых играют мужчины. Фигуры актеров похожи на фрески Микеланджело, хор – часть легенды, ее атмосфера.

По словам Виктюка, «Федра» – это полутанец, полупение, полугимнастика, полуэротика.

(Фото Ивана Никульчи)

Новые известия, 16 июля 2015 года

Ольга Егошина

«Все дело в ритме, в который я попадаю»

Свой юбилейный марафон Роман Виктюк начал «Федрой»

Осенью заканчивается ремонт здания Театра Романа Виктюка, а пока в преддверии юбилейного сезона на собственной сцене мастер показывает свои десять постановок в Московском ТЮЗе. Открывает марафон предпремьерный показ «Федры» Цветаевой. Почти тридцать лет назад Алла Демидова предложила Роману Виктюку подумать о постановке драматургии Цветаевой. И с тех пор «Федра» стала пьесой, к которой он возвращался на разных этапах жизни.

После «Федры» 80-х годов, где заглавную роль сыграла Алла Демидова, был телефильм «Страсти по Федре в четырех снах Романа Виктюка». Сейчас режиссер проверил «самую женскую из русских пьес» чисто мужским актерским составом. В роли Федры – Дмитрий Бозин.

В финале зал неистовствует, к сцене рвутся просто потоки вакханок с мокрыми глазами и невероятными дизайнерскими цветочными композициями в руках. Дмитрий Бозин буквально падает под тяжестью букетов. Коллега рядом меланхолично замечает, что столько цветов в театре бывало только для Майи Плисецкой времен «Кармен». Зрительниц легко понять. Исполнители явно отбирались по стандарту «Все красавцы молодые, великаны удалые, все равны как на подбор». И пожалуй, ни один театр столицы не сможет похвастаться таким обилием красавцев на сцене.

Декорации практически отсутствуют: над сценой висят несколько прямоугольников золотых колышущихся лент, а на заднике – фасад конструктивистского здания в Сокольниках Театра Романа Виктюка. Живой декорацией становится, собственно, хор. Он здесь не уходит со сцены, аккомпанируя чеканному стиху пластическими этюдами (режиссер по пластике – Владимир Аносов). Атлеты то натягивают невидимые луки, то ведут хоровод, то сплетаются в танце-сражении.

Из хора постепенно выделяются-выдавливаются протагонисты разыгрываемой драмы (отдельные реплики и целые куски монологов Федры, Ипполита, Кормилицы будут произносить «голоса толпы»). Юный нервный Ипполит (Игорь Неведров) скандирует речевку как присягу: «Из пещерных грубостью/ Артемидиных слуг/ Ни один не влюбится» и тревожится в предчувствии ужасного. Охотник так легко может стать добычей. Перед страстью все равны. Златокудрый жрец девственницы Артемиды вполне может обернуться служительницей Афродиты – Федрой. А темнокожий наперсник Ипполита – Кормилицей (Иван Иванович).

Стих Цветаевой в постановке Романа Виктюка показан именно как стихия надличностная. Он подхватывает то одного, то другого исполнителя, как музыка – музыкальный инструмент. Стихи скандируются с четким произношением каждого согласного и гласного – «И-п-по-лит, И-п-полит, болит! О-п-а-ля-ет! В жару ла-ни-и-ты! Что за ужас жесто-о-кий скрыт в этом имени И-п-по-лита!» Когда-то Алла Демидова вкладывала в эти строки всю силу женской слабости, вытягивая «и-и-и». Дмитрий Бозин наделяет стих всей силой титанической страсти, от которой выгибается тело (двое хористов с трудом удерживают рвущуюся к любимому Федру).

В пьесу Цветаевой режиссер вставляет ее «Жалобу» и «Послание» из стихотворного цикла, несколько рвущие общий ритмический рисунок постановки. Также Роман Виктюк вставляет куски из ее последних писем. Появившийся Тезей (Александр Дзюба) в дырявых джинсах и черной футболке зачитывает ее письмо о том, как взгляд притягивают потолочные крючья. Выкинутый стихотворный кусок смерти Федры заменяется письмом Марины Цветаевой сыну Муру. И эта операция выглядит несколько притянуто-натужной. Да, Цветаева повесилась, как и ее Федра, но по мотивам, от неразделенной любви предельно далеким. Да и отношение Цветаевой к сыну никоим образом со страстью Федры к Ипполиту не коррелирует…

К тому же выход в прозу немедленно разрушает стихотворные ритмические чары, которые так долго и изобретательно плелись и пелись. Чтобы вернуться в финальный накал страсти, исполнитель форсирует голос уже до угрожающих уху децибелов. И оказывается скомканным высокий итог пьесы:

«Там, где мирт шумит, ее стоном полн,
Возведите им двуединый холм.
Пусть хоть там обовьет –
мир бедным им! –
Ипполитову кость –
кость Федрина».

Театрал , 25 июл я 2015 года

Наталья Шаинян

Чистые эссенции страстей

Свой юбилейный марафон Роман Виктюк начал «Федрой»

Марина Цветаева, как известно, дважды в жизни обращалась к театру в своем творчестве – сразу после революции, в период пылкой дружбы с вахтанговцами, создав шесть пьес цикла «Романтика», и в эмиграции, в середине 1920-х, когда задумала драматургическую трилогию по мотивам античных мифов о Тезее. При жизни она не увидела ни одну из них на сцене: вахтанговцам они не пригодились, а две написанных «античных» пьесы она и не предполагала доверить театру, видя в них чисто литературный опыт.

С поэтической драмой русский режиссерский театр вообще справляется с трудом – Гоголь, Островский, Чехов, советская и новая драма в ее лучших образцах составляют заслуженную славу нашей сцены. А вот Пушкину, Лермонтову и всей поэтической драме Серебряного века повезло куда меньше. Большой всплеск интереса режиссеров и зрителей к последней был на рубеже 1980-90-х годов, когда с возвращением в культуру огромных пластов прежде запрещенного наследия началась и сценическая жизнь некоторых пьес, написанных более полувека назад.

Легендой осталась постановка «Федры», сделанная на излете 80-х Романом Виктюком в Театре на Таганке. Центром, смыслом, лицом и голосом того спектакля была Алла Демидова, для которой Цветаева стала важнейшим духовным собеседником, как и для режиссера. Вместе они сочинили размышление о природе творчества и судьбе поэта. Им было очевидно тесно в рамках пьесы, они стремились срифмовать судьбу автора и героини, вмонтировав в текст стихи и дневниковые записи Цветаевой. Федра в таком прочтении, насколько можно судить по уцелевшим черно-белым фото, записям репетиций, воспоминаниям авторов и зрителей, становилась не столько женщиной в любви, сколько женским воплощением гения, архаическим и суровым. Исполнение Демидовой, сдержанное по приемам, лишенное чувственной теплоты, могло приводить на память слова Алисы Коонен, великой Федры начала века: «Трагедия требует сухого горла». Эрос и танатос, светлое и темное начала, борющиеся в сердце и сознании героини, воплощали в смелом пластическом рисунке молодые Алексей Серебряков и Дмитрий Певцов, между которыми был условно поделен текст Ипполита и Кормилицы.

Без малого сорок лет спустя Виктюк снова обратился к «Федре», на сей раз воплотив ее силами исключительно мужской и молодой части своей труппы. Мир без женщин, без стариков красив и стерилен, как гимнасий. Белые юбки, голые торсы, прыжки, перевороты, удары, мгновенные замирания в скульптурных позах. Лучники, атлеты, плясуны. Эта стильная строгость пластического решения, с одной стороны, очень подходит сложному стиху пьесы. Но, с другой стороны, этот прием не знает развития, а потому через некоторое время становится однообразен. Задник сцены – графическое изображение шедевра Мельникова, будущего постоянного помещения тетра, которое призвано, очевидно, визуально воплотить сломы ритма в цветаевских строфах. С потолка свисает каре золотых лент – их развевает малейшее дуновение, на них повисают, кувыркаются, в них запутываются герои.

Ленты намекают на лучи или струи, связующие небо и землю. Это единственное яркое пятно в монохромном сценическом решении, удвоенное золотым нарядом протагониста спектакля. Его играет премьер труппы Дмитрий Бозин, и, хотя это не первый женский образ в его багаже, здесь именно женское намеренно убрано из рисунка роли. Создан эффект остранения от героини. Это попытка не сыграть женщину, не прожить сценически любовную историю, а предъявить чистые эссенции страстей, показать их движение в человеческом сознании. Величественность и сосредоточенность его игры, отточенность каждого жеста, сложная музыкальная проработка стиха, слитность мелодического и смыслового в его произнесении рождают по ходу спектакля ощущение, что актер воплощает некое божество, правящее человеческими судьбами, стихию, способную принять любое обличье, слить в себе мужское и женское, но никогда не вочеловечиться.

Что происходит в пьесе Цветаевой? Это история родового проклятия, клятвопреступления, за которое расплата расширяется воронкой, втягивая в себя невинных. Тезей, в юности предавший свою невесту Ариадну, любимицу Афродиты, проклят богиней. Отныне она будет настигать его всюду, отнимая самое дорогое. Человек, единожды преступивший обет, больше не властен над своей судьбой, становится игрушкой рока – эта архаичная идея снова актуализирована Цветаевой в эпоху крупнейших катастроф ХХ века. Примечательно, что Федра у Цветаевой невинна, «вне преступления» – отсутствуют не только ревность и подлый оговор, но и собственная страсть вызывает у нее ужас и сопротивление. Чистота – вот ядро ее личности. В спектакле же акценты смещены. Федра, как играет ее Бозин – это не «безумнолюбящая молодая женщина, глубоко понятная». Это скорее сосуд, в который вселяется дух страсти, превращающий ее в менаду и убивающий. У нее нет никаких характеристик или собственной истории, образ очищен от чего бы то ни было личного – перед нами человек вообще, ставший вне своей вины или воли игралищем богов. Кроме того, воплотить образ, заданный автором, не позволяет своеволие режиссера – в текст вставлен стихотворный диптих о Федре, исключенный самой Цветаевой. В нем даны бунт, страсть, неукротимая жажда, соблазн и бесстыдная решимость – то есть все, что противоположно образу Федры в пьесе, где она соткана из невинности, достоинства, боли и отваги.

Ипполит – Игорь Неведров, Кормилица – Иван Иванович тоже не столько живые персонажи, сколько олицетворения страстей. Роль Ипполита интереснее: белокурый хрупкий герой обнаруживает собственную трагедию, и она – в неспособности к любви. Это не оскорбленная чистота, не отвращение к женщинам в противовес любой другой страсти. Это трагическая невозможность любить вообще, рифмующаяся с невозможностью не только продлиться в потомках, но и жить. Ипполит – не сильный герой, воин-охотник, нечаянно побежденный роковым стечением обстоятельств, а изначально мечущийся, отчаянный и слабый, ждущий смерти и готовый к ней.

Кормилица – самое несчастливое решение образа в спектакле. Главная героиня у Цветаевой – древнее, иссушенное, темное воплощение ненасытной и смертоносной Афродиты. Здесь она не только обкрадена текстуально, ее монологи существенно порезаны, но и обделена как образ. Часть ее реплик отдана Федре: Бозин, меняя голос и пластику, накидывая золотой подол покрывалом на голову, дает разговор Федры и Кормилицы как внутренний диалог раздирающих героиню страстей. Это существеннейшим образом меняет авторские смысловые акценты, возможно, обостренно проявляя потенциально заложенное в пьесу поэтом. Но Ивановичу при таком решении остается лишь присутствовать, взмахивать черной юбкой и стараться поотчетливей произносить цветаевские строки.

Смерть – центральная тема спектакля. Условный лес, оживающий на сцене только в слове, казалось бы, полный жизни, молодой силы, азарта охоты, очень точно дан как пространство смерти – дичь и ловец в любой миг могут поменяться местами. За каждым кустом – угроза смерти – от вепря или бога. В лесу встречаются Ипполит и Федра, на вершине горы поражает ее в этот миг Афродита. Из леса не может и не хочет выйти в людской мир Ипполит, живя в «логове», прообразе могилы, и приход к нему Федры – предвестье того, что могила станет для них общей. Дерево, а в особенности мирт, древо богини любви – символ не жизни, а смерти: «На хорошем деревце повеситься не жаль!». Как каждый зеленый лист таит угрозу, так каждый из героев таит в себе смерть для другого. Спасенья нет. Власть фатума – древняя идея, провидчески актуализированная поэтом между мировыми войнами, оказалась трагически оправдана последним столетием. Шаманский бубен с золотыми лентами, как божья карающая длань, осеняет каждого из героев в свою очередь.

В финале, когда погибают Федра и Ипполит, на авансцену выходит человек в джинсах и черной майке надписью «Тезей» на спине. Обыденным голосом он произносит монолог о мести богов, предъявляя человека современности, такого же, как любой из сидящих в зале. Это могло бы стать сильным финалом, если бы режиссер отказался от стремления вновь увидеть в Федре саму Цветаеву, сообщить зрителю выдержки из ее поздних дневников, предсмертных записок и свои соображения о ее величии. Очевидно, что была проделана большая и трудная работа над спектаклем, в котором есть вкус, стиль, лаконизм, высокий пафос и энергия. И все-таки сценическое решение текста пьесы Цветаевой, без купюр и вставок, этой сияющей стройной громады совершенных строф, по-прежнему остается делом будущего.

НГ , 28 декабря 2015 года

Григорий Заславский

Мужские разговоры на стихи Марины Цветаевой

"Федра" в Театре Романа Виктюка

Марина Цветаева – из тех больших поэтов, которые даже в самых лирических своих стихах часто ведут диалог с невидимым или даже очевидным собеседником, и тогда в ее стихах явно или опять же исподволь слышен этот голос слушателя или собеседника. Даже когда она пишет поэму или повесть, в этом тексте – точно уже подготовлено все для чтения со сцены. Неслучайно так часто появляются спектакли по «Крысолову», например, или вот сегодня в Москве можно увидеть сразу несколько сценических версий по «Повести о Сонечке».

Редкий актер, актриса в силах избежать пафоса, читая стихи Цветаевой, в которых много восклицательных знаков, даже когда сами эти знаки препинания отсутствуют. Кстати – вот Татьяна Васильевна Доронина, которую можно было бы «подозревать» в таком вот громком чтении, как раз умеет найти нужную интимную тональность, больше подходящую Цветаевой.

Из нескольких написанных Цветаевой пьес самые известные, как раз благодаря театру, – это «Федра» и «Приключение». «Приключение» живо в памяти зрителей, успевших посмотреть теперь уже легендарный спектакль Ивана Поповского с учениками Петра Фоменко, спектакль, которому нашли идеальное пространство в коридорах ГИТИСа. А «Федра» прославилась благодаря спектаклю Романа Виктюка, который он много лет назад поставил в придуманном Аллой Демидовой театре «А», театре без помещения, театре-идее. Как раз для такого вот как будто специально и была написана цветаевская «Федра», где чувство теснит и презирает мысль и уговоры разума.

Это был тоже легендарный спектакль, где рядом с Демидовой в роли Ипполита вышел Алексей Серебряков, сразу обративший на себя внимание. Такая вот случилась роль-открытие.

Это был 1988 год, сейчас о том спектакле можно найти такие слова: «Федра» – один из лучших спектаклей 1980-х годов и, может быть, самый серьезный и могучий спектакль Романа Виктюка…» Кому другому пришла бы в голову мысль пытаться войти снова в ту воду, сравниться с легендой, пусть и собственного изготовления? Кому, кому? – Виктюку, который бесстрашно лепит одну за другой вторую, третью, четвертую версию «Служанок», не боясь, что новую назовут бледной копией первоначальной, и, надо отдать ему должное, новые «Служанки» каждый раз удаются Виктюку.

К своему очередному юбилею – правда, не своему собственному, который только грядет в новом 2016 году, а к юбилею театра Виктюк выпустил новую «Федру». В отличие от «Служанок», где очень многое – как было, новая «Федра» Виктюка – другая совсем. Разве что золотые ленты, которые каре свисают сверху, напоминают о прежней «Федре». Когда эти ленты опускаются вниз, в этом золотом лесу легко заблудиться и потеряться. В той «Федре» режиссер дал волю высказаться женщине – Федре в исполнении, правда, одной из самых интеллектуальных и мужественных наших актрис – Аллы Демидовой, в новом спектакле – только мужские голоса. И тела.

Спектакль играют очень редко. После нынешнего декабрьского представления следующий – только в начале февраля. Вроде бы уже построенное, отреставрированное и отремонтированное для Виктюка здание знаменитого ДК на Стромынке, одного из мельниковских шедевров, так и не освоено театром, официально так и не открыто, и Виктюк продолжает играть на чужих «гастрольных» площадках. Очередную «Федру» сыграли на сцене ТЮЗа.

Скупо – разными оттенками серого – нарисованное на заднике здание «его» театра, рабочего ДК Константина Мельникова – прорисовано на заднике, чуть-чуть напоминая старый спектакль Виктюка по пьесе Радзинского «Старая актриса на роль жены Достоевского»: там Татьяна Доронина «билась» о неприступный фасад МХАТа в Камергерском, и вышедший вскоре после раздела Художественного театра этот художественный образ имел вполне драматический, даже трагический смысл. «Федре» Цветаевой, вообще – сюжете о Федре вроде бы лишние, чужие трагедии ни к чему, и все-таки Виктюку, который не боится избыточности, удается удержаться, не педалируя иные, привходящие, внешние обстоятельства выхода этой премьеры. Задник поднимается, оказываясь арьер-занавесом, за ним – ряд стройных, по пояс обнаженных актеров. Когда они вернутся туда и снова выстроятся в одну шеренгу, занавес и опустится, знаменуя развязку, финал. Между ними – два часа напряженного, экспрессивного цветаевского стиха, в котором, как уже было сказано, нет места женскому, слабому голосу. Тут, кстати, вспоминаешь о том, что греческая культура, к которой апеллирует миф о Федре, хоть и в более близком нам пересказе Цветаевой, – это культура мужчин, как и спор, диалог – мужское дело. Тезей (Александр Дзюба) узнается по черной футболке, на которой написано «Тезей», отговорив свои слова, возвращается к барабанам и продолжает мысль барабанной – военной – дробью. Федры как таковой в афише, в программке нет, есть Дух ночи, завладевший маской Федры, его играет Дмитрий Бозин.

Стремящийся к пластическому совершенству и в этом смысле – конечно, наследник таировских театральных идей, Виктюк выстраивает спектакль как цепочку эффектных, друг друга сменяющих стоп-кадров.

Спектакль о жизни и смерти, о любви, которая несет с собой смерть, – это спектакль и у Цветаевой, и у Виктюка – про вызов богам. Виктюк эту мысль подчеркивает включением цитаты из цветаевского дневника, из последнего: Цветаева в конце концов и сама бросила вызов Богу, когда полезла в петлю. «Федра» Виктюка – о трагедии богоборчества, о естественном – в этой схватке – бессилии человека. Стиху, как и жизни, противостоит тишина, Виктюк в этом новом спектакле добивается совершенства и в том, что касается управления человеческим телом, и стихом, и тишиной на сцене.