Кратко русская советская живопись 14 16 веков. Русская живопись XIV века. Фреска Андрея Рублёва в Успенском соборе во Владимире

Просмотры: 10 932

Общая характеристика

Произведения русской живописи первой половины XIV в. образуют пеструю картину. Это впечатление зависит не только от недостаточной сохранности памятников, но отражает историческую реальность. Если в конце XIII в. русская культура лишь начинала приходить в себя после глубокого шока, причиненного татарским нашествием, то в первой половине XIV в. она просыпается, оживает.

Значение рассмотренного периода не ограничивается лишь самим фактом возрождения художественной деятельности на Руси. Восстановление Византийской империи в 1261 г., со столицей в Константинополе, коснулось жизни балканских народов, в том числе южнославянских стран, но не затронуло Русь. Выброшенная в XIII в. из контекста византийского культурного круга, с трудом и лишь частично сохранявшая свои давние, исторически сложившиеся связи с византийским миром, Русь долго оставалась на обочине общего движения, на далекой окраине православной общности, византийского содружества. И только в XIV в. она полностью возвращается в семью православных народов, получая в ней исключительно важную роль во второй половине столетия.

На рубеже столетий и особенно в первой трети XIV в. в русскую живопись приходит мощная стилистическая волна, отражающая совсем особое освоение и осмысление антикизирующего «тяжелого стиля» византийской живописи предшествующего периода, середины — второй половины XIII в., которое представлено в Византии фресками Сопочан и Бояны, Храма Святых Апостолов в Пече и Богородицы Перивлепты в Охриде. Могучие образы, рожденные заново пробудившимся интересом византийской живописи к античному наследию, выразительность скульптурных, массивных форм, цельность духовной жизни изображенных персонажей, масштабность эмоциональной характеристики привлекли русских художников. В этом искусстве они не могли не увидеть общности с их собственным художественным наследием, с героическими образами русской живописи XIII в., и вместе с тем не могли не увлечься новой для них пластикой объема, живостью цветовых рефлексов. Это искусство, захватывающее своей энергией, широтой звучания, было ближе русской культуре, нежели утонченная живопись представителей Палеологовского ренессанса, и потому именно оно получило популярность в различных русских центрах в первой трети XIV в. При этом на каждом из сохранившихся русских произведений нового типа можно увидеть своеобразный национальный отпечаток — в структуре композиции и рисунка, ярком цвете, более открытом выражении лика.

Основные культурные ареалы Руси располагаются в этот период лишь на севере прежней территории Киевского государства. Выделяются три основные области: Северо-Восточная Русь, включающая в себя в свою очередь, несколько художественных центров, как старых (Владимир и Ростов), так и новых (Тверь и Москва), а также Новгород и Псков. В разных областях Руси художественный процесс имеет свои общие признаки и свои локальные особенности.

Памятники Владимира и Ростова

Богоматерь Максимовская. Около 1299-1305 гг. Из Успенского собора во Владимире

Вознесение пророка Ильи. Конец XIII — первая треть XIV в. Москва, собрание В.А.Логвиненко

Еще очень сдержанно новые стилистические особенности проявляются в иконе «Богоматерь Максимовская. Отличие иконы от русских произведений XIII в.

Спас. Первая треть XIV в. Успенский собор Московского

состоит в объемности фигуры Богоматери, тяжести крупных драпировок ее одежд. Благодаря узкой доске объемность и крупность форм становится особенно заметной, но удлиненная и тонкая фигура Богоматери вызывает ассоциации с гораздо более ранними произведениями.

Значительно теснее связана с новым стилем икона «Спас». Образ выделяется монументальностью композиции и обобщенным, укрупненным характером рельефа. Наследие византийского искусства конца XIII в. сказывается в массивности форм, в их повышенной значительности, своего рода «напоре». Однако стиль отчасти отражает и константинопольскую культуру палеологовского периода, т.е. раннего XIV в., что сказывается в скользящих высветлениях, плавных светотеневых переходах и тонких линиях золотого ассиста на одеждах. Печать местного русского творчества заметна в необычной трактовке рельефа лика. Он особым образом упорядочен, в отдельных элементах даже схематичен, выглядит граненым или точеным. Русское наследие очевидно и в широком, хотя и в значительной мере утраченном перекрестии нимба, с крупным орнаментом. Самое важное отличие иконы — сочетание сосредоточенной отрешенности с открытостью образа.

Наиболее ярко и последовательно новое искусство воплощено в иконе «Вознесение пророка Ильи». О ее происхождении нет документальных свидетельств, но по колористическим признакам можно предположить, что икона создана в Ростове. Произведение поражает исключительной связностью действия, красотой ракурсов, пластикой фигур и выразительностью жестов.

В «Вознесении Ильи» содержится много аллюзий на образы античности, а также на произведения византийской живописи второй половины — конца XIII в. Однако новые художественные впечатления, использованные иконописцем, аккумулированы им в рамках русской традиции. Это сказывается прежде всего в лаконизме и геометрической структурности композиции, с ее круглым огненным облаком, в выявленных диагоналях и акцентированных угловых изображениях, в сохраняющемся значении крупных, локально окрашенных плоскостей — киноварное круглое облако на ярко-голубом фоне неба, а также в ликах, наполненных глубоким чувством.

Муром и Рязань

Богоматерь Одигитрия. Конец XIII первая треть XIV-в. Рязанский-музей

Св. Никола. Конец XIII первая половина XIV в. Из Николо Набережной церкви в Муроме

По-своему, более сдержанно было воспринято новое искусство в двух центрах приокского края, к югу от Ростова — в Муроме и Рязани. Возможно, происходящие оттуда иконы исполнены ростовскими художниками или под их влиянием.

Мастер иконы «Св. Никола» использует новые возможности стиля иначе, он сохраняет строгую фронтальность и симметрию композиции и даже подчеркивает эти признаки, располагая кисть благословляющей руки строго по центральной оси иконы и фиксируя верхние углы крупными и яркими медальонами с надписями. Но лик приобретает в Муромской иконе немыслимую для более раннего времени скульптурность, выпуклость, почти бугристость, а его выражение — оттенок скорби и сострадания.

«Богоматерь Одигитрия» исполнена мягче, в трактовке скорбного лика Богоматери есть деликатная сдержанность. Индивидуальные особенности иконы из Рязани -тонкая и плавная моделировка округлого лика Богоматери, необычный рисунок Ее печальных глаз с чуть опущенными наружными углами.

Иконы из северных областей Ростовской епархии

Новый стиль, с подчеркнуто объемной трактовкой тяжелых форм, распространяется, через посредство Ростова, в северных владениях Ростовской епархии.

«Богоматерь Подкубенская» — необычайно светлый, сероватый, почти белый лик Богоматери, его крупные черты и запоминающиеся изогнутые очертания глаз, скорбное выражение

Богоматерь Умиление Подкубенская. Первая треть XIV в. Вологодский музей

Сошествие во ад. Первая треть XIV в. Из погоста Чухченема на Северной Двине. ГТГ

которых подчеркнуто широкими и темными подглазными тенями.

Икону «Сошествие во ад» отличают тяжелые фигуры, массивные черты ликов, округленность очертаний. Вместо тонких ритмов, использовавшихся в живописи больших русских центров, композиция северной иконы строится на сопоставлении крупных масс и их симметрии. Выразительность иконы создается внимательными взглядами участников и очевидцев чуда и, что самое важное, диалогом Христа и Адама, перекличкой их взглядов, которые делают эту провинциальную икону видным явлением в истории русской культуры. Цветовая гамма — сочетание голубого и розового, ярко-желтого и киновари — характерна для художественной традиции Ростова.

Ростов и Тверь

На новые пути выходит и книжная иллюстрация, о чем свидетельствуют обе лучшие рукописи Северо-Восточной Руси.

Две первоначальные миниатюры Федоровского Евангелия, с их гибкими, уподобленными античным статуям фигурами, разнообразием ракурсов, имеют мало общего с застывшими персонажами русских рукописей второй половины XIII в. От прежнего в их художественном языке сохраняется лишь повышенная яркость цвета и, что еще более важно, особая значительность образа, его героическое начало и внутренний напор.

Вторым важнейшим памятником русской рукописной иллюстрации, в котором русская традиция впитала приемы византийской живописи второй половины — конца XIII в., являются иллюстрации к списку Хроники Георгия Амартола. На развороте друг против друга помещены две большие миниатюры-фронтисписы.

Обе содержат многочисленные приметы сходства с византийским, а отчасти и с русским искусством конца XIII в. В первой миниатюре это внушительные фигуры, массивные закругленные драпировки одежд Спасителя. Округлый, объемно вылепленный лик Христа, с крупными чертами имеет спокойное, чуть скорбное выражение. Архитектурный фон еще плоскостный, но уже отличающийся от фонов в комниновском искусстве непринужденностью очертаний и композиции.

Во второй миниатюре — это спокойная, объемно трактованная фигура монаха Георгия, его пространственно переданная поза. Особенность этой миниатюры — преобладание антуража, а не господство фигуры: обильные, хотя и плоскостно трактованные архитектурные сооружения. Обе композиции импозантные и спокойные, органично сочетают наследие русского искусства XIII в., торжественного и величавого, с мотивами византийской живописи позднего XIII в.

Евангелист Иоанн Богослов и Прохор. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник

Монах Георгий, составляющий Хронику. Миниатюра Хроники Георгия Амартола

Св. Феодор Стратилат. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник

Спас на престоле, с предстоящими тверским князем Михаилом Ярославичем и его матерью княгиней Оксинией. Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Первая треть XIV в. РГБ

Новгород

Апостол Петр (_) и неизвестная преподобная. Створки складня-триптиха. Первая треть XIV в. Стокгольм, Национальный музей

Св. Георгий. Деталь иконы. Живопись первой трети XIV в. на иконе XII из новгородского Юрьева монастыря. ГТГ

Развитие новгородской живописи в первой половине XIV в. совпадало по общей схеме с картиной в Москве и в Северо-Восточной Руси. Сначала появляются единичные произведения, свидетельствующие о возобновлении русско-византийских контактов. Затем приглашаются и целые группы византийских живописцев. Вырисовывается художественный слой, где переплетается местное и византийское, где палеологовские мотивы получают совсем особую локальную интерпретацию. Одновременно существует искусство архаического, народного плана.

Однако по общему характеру и по деталям развития новгородская живопись оказывается глубоко своеобразной. В ней сохраняется героический тон, высокий накал эмоций, сила и активность воздействия.

Среди новгородских произведений первой трети XIV в. есть яркие примеры нового, византинизирующего искусства. Один из них — лик св. Георгия в большой иконе XII в. из Юрьева монастыря, поновлявшейся в XIV в.. Сохранив рисунок фигуры, мастер XIV в. переписал лик. Он использовал слои первоначальной живописи лишь в качестве нижнего, основного тона, поверх которого он так положил яркую розоватую карнацию и белильные световые блики, что лик юного святого приобрел объемность, словно ожил под скользящими лучами света и получил выражение сосредоточенной, волевой решимости.

В первой трети XIV в. были написаны и две иконы «народного» художественного пласта, с фигурами на одной из них — апостола Петра или богоотца Иоакима, а на другой — неизвестной преподобной (или Анны?). Неподвижные фигуры написаны в традициях русской живописи XIII в., тогда как лики, с их выражением задумчивости и скользящими пятнами света, обнаруживают воздействие новой культуры.

Такая же «инкрустация» нового стиля в традиционную структуру содержится в миниатюрах Псалтири собрания Хлудова. В первой пояснительная надпись гласит, что «Давид царь составляет Псалтирь» (то есть сочиняет ее текст), а в другой — что он «пишет» Псалтирь, то есть записывает текст. Миниатюры построены плоскостно и симметрично, с яркой раскраской, и отличаются от произведений XIII в лишь подвижностью поз, сухостью бесплотных фигур, игрой стилизованных линий и остротой контуров.

Перед двумя обычными выходными миниатюрами находится еще одна -«Явление Христа женам-мироносицам». Эту миниатюру писал другой мастер. Если симметричная,

«Давид царь пишет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3

«Давид царь составляет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3

Явление Христа женам-мироносицам. Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири

плоскостная композиция, застывшие фигуры мироносиц, яркие цветовые плоскости роднят ее с другими иллюстрациями кодекса, то фигура Христа дана в более свободной и гармоничной позе. Главное же новшество — в трактовке лика Спасителя, с тонко градуированным рельефом, некрупными чертами, скользящим светом и богатством оттенков жизни.

Около 1341 г. исполнены изображения двунадесятых праздников на трех длинных горизонтальных досках для иконостаса Св. Софии, где они находились над архитравом, между двумя центральными столбами. Многие черты определены палеологовским стилем: разнообразие композиционных ритмов, вариации силуэтов, пространственность композиций, ракурсы фигур и построек, богатая цветовая гамма с обилием рефлексов и переходных оттенков. Однако этим иконам присуща необычная для византийских произведений плотность и жесткость формы, возникающая благодаря густым малопрозрачным краскам, длинным контурам теней и высветлений на одеждах и другим приемам. Особенность Софийских праздников — и в акценте на общее впечатление от композиции, при незначительной роли ликов.

Новые приемы, усвоенные новгородскими мастерами и обеспечившие их композициям богатство ракурсов, пространственность, разнообразие решений, получили в Новгороде популярность. Именно они легко опознаются в миниатюрах новгородского Евангелия ГИМ, Хлуд. 30, где форма охарактеризована так активно, что каждая фигура, постройка, мебель выглядит словно сгусток массы, наполненный внутренним напряжением и окруженный незримым сиянием, излучением энергии.

Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов, Успение Богоматери.
Икона из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде. Около 1341 г. Новгородский музей.

Композиции этих миниатюр точно воспроизведены на медных, с «золотой наводкой» Царских вратах с изображением «Благовещения» и четырех евангелистов. Изделия в технике «золотой наводки», подобные графике или гравюре Нового времени, стали чрезвычайно популярны в Новгороде во второй четверти XIV в. В Новгороде в этой технике также исполнялись преимущественно врата, как иконостасные, так и храмовые. Из нескольких, судя по поздним описям, медных врат новгородского Софийского собора сохранились лишь одни, заказанные архиепископом Василием в 1336 г.

На фоне разнообразных опытов новгородского искусства, которое осваивает новые византийские традиции, одиноко выглядит фреска в алтарной апсиде «Служб святых отцов». У престола, на котором находятся потир и воздух, стоят два ангела в диаконских облачениях, с рипидами, которые они бережно придерживают кончиками пальцев. За ангелами — святители Иоанн Златоуст и Василий Великий, которые держат развернутые свитки с текстами из литургических служб. Стройные фигуры, красивые и сосредоточенные лики ангелов, отдаленно напоминающие типы Палеологовского ренессанса

В Новгороде был силен низовой, народный культурный слой. На протяжении первой половины XIV в. здесь создаются иконы, совершенно не затронутые новыми веяниями. Простые геометризованные формы, ярко раскрашенные плоскости, выразительные жесты угловатых фигур. Это архаическое искусство не имеет никаких следов античной традиции. Неподвижные фигуры в иконах такого типа напоминают деревянную скульптуру, восходящую к традиции дохристианского периода. Среди икон «народного» слоя наиболее часто встречаются изображения отдельных святых или их групп, иногда в окружении сцен их жития и деяний.

Искусство народного типа не определяло в XIV в. лица новгородской культуры, но занимало прочные позиции и стало как бы носителем традиции, хранило всю силу новгородского творчества, столь ярко себя проявившего в предшествующем столетии. Дожив до XV в., оно слилось там с палеологовской традицией, соединив свою прямолинейную убедительность с ее гибкостью и утонченностью.

Евангелист Лука. Миниатюра новгородского Хлудовского Евангелия. 1330-е — 1340-е гг.

Св. Никола, с житием. Первая половина XIV в. из погоста Озерёво, Ленинградской области. ГРМ

Чудо Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Из собрания М.П.Погодина

Евангелист Лука. Деталь Царских врат с изображением Благовещения и четырех евангелистов. Золотая наводка на меди. 1330-е -1340-е гг. Из собрания Н.П.Лихачева. ГРМ

Ростов

Живопись Ростова, несмотря на утрату этим городом ведущей культурной роли в Северо-Восточной Руси, продолжала рождать яркие и незаурядные произведения, в которых усилившаяся провинциальность формы искупалась искренностью и действенностью образа.

«Богоматерь Толгская» отличается по иконографии от двух предшествующих икон из того же монастыря: Младенец не привстает на руках Богоматери. Редкая особенность этой иконы — розовый гиматий Христа, который образует крупные вьющиеся складки и, главное, проложен между соприкасающимися щеками Богоматери и Христа, благодаря чему подчеркивается символика гиматия, напоминающего своим цветом об искупительной жертве Спасителя. Истоки стиля иконы поддаются четкому определению: это иконопись Ростова, с ее плотной фактурой, розоватой карнацией, яркими румянами на щеках. Утрированно широкий силуэт Богоматери, скорбные лики, сочетание темно-синего и кораллово-розового с серебряным фоном — все это создает эффект тревожной напряженности.

Так называемое Оршанское Евангелие было написано и украшено орнаментом во второй половине XIII в., а на листах для миниатюр, остававшихся свободными изображения были исполнены позднее — приблизительно во второй четверти XIV в. Фигуры евангелистов сохраняют родство с образами XIII в., но детализированные контуры, размашистые игольчатые пробела, острые и напряженные взгляды ясно указывают на более позднее, «палеологовское» время создания этих композиций.

Богоматерь Умиление Толгская («Толгская Третья»). Первая половина — середина XIV в. ГРМ

Евангелист Лука. Миниатюра Оршанского Евангелия. Вторая четверть XIV в.

Ростовский Север

Спас Нерукотворный. Середина — третья четверть (вторая половина) XIV в.

Спас Нерукотворный; Христос во гробе. Первая половина XIV в. Из погоста Княжостров на Северной Двине. Архангельский музей изобразительных искусств

Иконы из северных деревень и небольших монастырей, которые находились под церковным и культурным влиянием Ростова, а отчасти и Москвы создают еще один слой, наиболее своеобразный. В искусстве приблизительно второй четверти — середины XIV в. происходит поляризация художественных признаков, оформляется принципиальное различие между искусством центра и живописью периферии.

В стиле северных икон видна зависимость от традиций крупных центров, вкупе с особой их интерпретацией: искренность, непосредственность, трогательность искупают упрощение художественных приемов. Иконы отличаются относительно частым использованием голубых оттенков, а также смягченностью образа. Северные художники любили четкие, геометрические композиции, в которых контуры приобретают строгость геральдики.

Таковы иконы «Спас Нерукотворный; Христос во гробе» и «Спас Нерукотворный» середины — второй половины XIV в. Лик Христа и пряди Его волос прорисованы и моделированы с идеальной симметрией. Это придает образу силу и твердость, не мешая его сиянию, свечению, почти ласковости взгляда.

Примитивная икона северной ростовской традиции «Богоматерь на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом», с ангелами в верхних углах, с точки зрения иконографии восходит к византийским изображениям Богоматери на престоле, часто создававшимся в XIII в. Фигура Богоматери в вологодской иконе — узкоплечая, большеголовая, архаичная, напоминающая деревянные фигуры из крестьянского дохристианского искусства. Концептуальная насыщенность возникает благодаря трактовке фигуры Христа. Его значительность подчеркнута

Сошествие во ад. Вторая четверть — середина XIV в. Из села Пёлтасы, Вологодской области. Москва, собрание В.А. Логвиненко

Богоматерь с Младенцем на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом. XIV в. Из церкви Архангела Гавриила в Вологде. Вологодский музей

фронтальной позой, и алым гиматием. Он является смысловым центром композиции, Ему поклоняется Богоматерь, фигура Которой служит престолом для Христа. К Нему обращены и молитвенные жесты обоих святителей.

Вологодские мастера восприняли многие приемы ростовских художников и утрировали их. Художники придали геометрическую твердость ликам, которые стали напоминать маски, и подчеркнули три основных элемента цветовой гаммы — ярко-желтый, синий и красный.

В иконах из северных областей Ростовской епархии, как это часто бывает в провинциальном искусстве, встречаются редкие иконографические варианты, не сохранившиеся в больших центрах. Такова икона «Сошествие во ад», в которой внизу изображена сцена борьбы ангелов с Сатаной (его фигура была на срезанной части доски), Вельзевул и персонификация Смерти (все три эти фигуры с соответствующими надписями хорошо сохранились на реплике этой иконы, исполненной чуть позже в XIV в.). В основной части композиции помещена уникальная группа из шести ветхозаветных праматерей, во главе с Евой. Эта иконографическая особенность получила распространение в иконах русского Севера, подчеркивая особую жизненную силу женских образов, популярных в народной культуре.

Псков

Псков уже в конце XIII в. и особенно в первой половине XIV в. в культурном отношении оказался обособленным от Новгорода. Псков оказывается достаточно замкнутым в культурном отношении. Этот фактор во многом предопределил самобытность псковской культуры, развитие которой имело свою логику и не всегда совпадало с последовательностью общевизантийских художественных процессов. Возводящиеся в первой половине XIV в. церкви ориентированы на местные образцы, а живопись развивается исключительно своеобразно. Обнаруживая несомненное сходство с некоторыми произведениями византийского круга XIII-XIV вв., псковская живопись этого периода демонстрирует стихийную силу и своеобразие псковской культуры, подпитываемой местными художественными традициями, которые энергично формируются уже с конца XIII столетия.

Богоматерь с Младенцем. Фреска алтарной конхи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Вознесение Господне. Фреска купола собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Первым памятником русской монументальной живописи, созданным в XIV в., оказываются росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря.

Ключевые элементы росписи демонстрируют обращение к образцам XII в., когда в декоративных программах преобладали сложные догматико-повествовательные сюжеты. Такого купольное «Вознесение», в котором доминирует огромная фигура Христа, восседающего на радуге и несомого шестью ангелами.

В конхе представлена тронная Богоматерь с Младенцем и двумя поклоняющимися архангелами. Уникальна поза Богородицы: левой рукой Она придерживает юного Христа, сидящего на Ее колене, а правую руку отвела вверх в сторону в указующем жесте, который направлен на свод алтаря, где был изображен Христос во славе, в том облике, в котором Он являлся ветхозаветным пророкам — в белых одеждах, восседающим на троне херувимском, в окружении четырех существ — символов евангелистов. Таким образом, Богоматерь, указывая на Него рукой, со свойственной псковскому искусству чуть прямолинейной простотой, как будто говорит: Бог ветхозаветных теофаний, являвшийся пророкам в облике грозного Судии, ныне воплотился в образе Младенца, грядущего спасти человечество. Верхняя зона подкупольного креста отведена под традиционные сюжеты.

Однако главная тема росписей основного объема — это прославление Богоматери, Которой посвящен храм.

Акцентированная иллюстративность живописи, ее программная повествовательность и литературность, проявившаяся в росписях Снетогорского монастыря, отныне станет неотъемлемой чертой псковской художественной культуры. В Снетогорских росписях впервые отчетливо проявилось своеобразие художественного языка Пскова, который, однажды сформулированный, сохранится без принципиальных изменений вплоть до конца XVI в.

В Снетогорском монастыре работала артель, которую возглавлял ведущий мастер, определивший художественный облик ансамбля. Мастер отказывается от сложных цветовых решений или тщательных пластических проработок, свойственных живописи палеологовской эпохи. Однако перед нами отнюдь не упрощенность примитива. В снетогорских фресках парадоксальным образом сочетаются известная наивность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов.

Индивидуальность мастера снетогорских росписей в значительной степени воспитана уже на местной художественной традиции. В его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализации, масштабная значимость крупных форм, свойственные для псковских икон конца XIII в. За округлостью очертаний в Снетогорских фресках угадывается небывалая внутренняя мощь.

Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их колорит, построенный на сочетании темных сближенных тонов — темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых яркими пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и как правило многочисленные сопроводительные надписи.

Иконный фонд Пскова первой половины — середины XIV в. немногочислен. «Богоматерь Одигитрия» — икона, созданная еще в конце XIII столетия, но обнаруживающая несомненные параллели с искусством Снетогорских фресок. В образах «Богоматери Одигитрии», чрезвычайно трудно уловить местные настроения. Художник мыслит общими категориями, в равной степени характерными для искусства различных регионов. И все же можно отметить усиление конструктивного начала и в написании складок одежд, и особенно в живописи ликов Богородицы и Младенца. Эта конструктивная определенность в построении образа останется неотъемлемой чертой псковской живописи последующих столетий.

Апокалиптические звери из «Видения пророка Даниила». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Введение во храм. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Воскрешение Лазаря. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Моисей, обличающий иудеев. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Среди нескольких псковских икон первой половины — середины XIV в., стилистически близкой к росписям Снетогорского собора оказывается «Крещение». Икона выполнена в характерном сдержанном коричневатом колорите, где фоном служит не традиционное золото или охра, а серебро, придающее живописи серый оттенок. Как и во фресках, фигуры ангелов сочетают в себе порыв движения и монументальную статичность, что подчеркнуто их повторяющимися позами. Их лики обладают крупными, пластически выразительными чертами, тогда как обнаженная фигура Христа написана в подчеркнуто сухой манере. Если во фресках Снетогорского собора перед нами открывается процесс художественного поиска, то икона «Крещение» представляет собой следующий, более стабильный этап развития псковской живописи, когда формы экспрессивного языка приобретают устойчивые рамки.

Ангел из «Вознесения». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Рай. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Сошествие Св. Духа. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Две другие иконы — «Деисус» и «Св. Николай Чудотворец» , созданные в середине XIV в. или несколько позднее, происходят из псковской церкви Св. Николы «от Кож» и представляют собой иную сторону псковской иконописи. Они часто объединяются в единую стилистическую группу, хотя в образе св. Николая Чудотворца можно увидеть приметы искусства второй половины XIV столетия, тогда как «Деисус» в большей степени обращен к образцам прошлого. Обе иконы проникнуты духом ретроспективизма и в них явственно просматриваются приметы древних образов. Использование обильного и крупного золотого ассиста, формирующего мощный рельеф фигур более характерно для живописи рубежа XII-XIII в. Святые на обеих иконах отличаются особым модулем пропорций с широкоплечими вытянутыми фигурами. Примечательно, что подобный ретроспективизм с легким налетом консерватизма останется характерной чертой псковского искусства последующих веков. Сохранившиеся псковские произведения первой половины — середины XIV в. свидетельствуют о богатстве оттенков в местном искусстве, среди которых присутствует и стихийная сила Снетогорских фресок, и утонченный византинизм некоторых икон.

Богоматерь Одигитрия. Деталь. Начало XIV в. Псковский музей-заповедник

Деисус. Середина XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГРМ

Крещение. Вторая четверть — середина XIV в. Из церкви Успения с Пароменья во Пскове.

Св. Николай Чудотворец. XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГТГ

Вконтакте

В XIV веке с началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись.

Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта.

Говоря о живописи конца XIV – начала XV века, стоит отдельно остановиться на творчестве византийского мастера Феофана Грека и русского иконописца Андрея Рублева. Манера Феофана (с которой мы знакомы по фрескам церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде) отличается монохромностью палитры, использованием резких пробелов, редкой выразительностью лаконичных пятен и линий, под которой угадывается сложный символический подтекст, близкий распространенному в то время в Византии учению исихазма. Иконы Рублева по мягкости колорита и трактовке формы, создающих настроение мягкой лиричности, умиротворенности, - ближе к поздневизантийской живописи балканских стран XV века.

С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для последующего развития русского высокого иконостаса.

Иконостас в русской церкви появляется в XIV веке. Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи – на алтаре располагалась большая горизонтальная икона «деисус» (древнерусское название композиции, изображающей Христа посредине и обращённых к нему в молитвенных позах богоматерь и Иоанна Предтечу). Со временем происходило увеличение размеров алтаря и, естественным образом – количества находящихся на нем икон.

К XIV веку иконы деисуса увеличиваются в размерах, их обычно пишут не меньше семи. В ГТГ хранится деисусный чин собора Высоцкого монастыря в Серпухове. Это семь поясных икон очень большого размера, исполненных в Константинополе. После Богоматери и Иоанна Крестителя в них изображены архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел. Аналогичный состав имел деисусный чин из Звенигорода, три сохранившихся иконы которого приписываются руке преподобного Андрея Рублева.

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году (или в 1410-11 гг.). Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Иконостас имел 4 ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин (высота 314 см). Из него сохранилось 13 икон. Эти фрески в традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты.

Первый цельный, не разделенный на части столпами иконостас был создан в 1425-27 гг. для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Исполнили иконостас Андрей Рублев и Даниил Черный с мастерской.

Высокие иконостасы стали появляться и в других княжествах помимо Московского. В Кашине был найден высокий 4-ярусный иконостас середины XV века, происходящий из Спасо-Преображенского собора Твери. К концу XV века традиция высоких 4-ярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Повторением иконостаса Успенского собора Владимира стал иконостас нового Успенского собора Москвы (1481 год).

Основные тенденции в развитии живописи в XIII - XV веках

Развитие живописи в $XIII$ - $XV$ веках продолжалось в русле развития искусства Руси в домонгольский период. После татаро-монгольского нашествия центры живописи переместились с юга в северные города Ярославль, Ростов, Псков и Новгород. В которых сохранились не только памятники старого искусства, но и выжили носители культурных традиций. Изоляция Руси от Византии, а также феодальная раздробленность русских земель стимулировали расцвет местных тенденций в искусстве. В $XIII$ в. произошло окончательное оформление новгородской, а в $XIV$ в. - московской школ живописи. Расцвет живописи в $XIII$ - $XV$ вв. более наглядно прослеживается в новгородских памятниках, которые сохранилось в большем, чем в других городах количестве. В новгородских иконах рисунок приобретает, колорит, становился графичнее и строился на контрасте ярких цветов. Настоящим «бунтом» против византийских традиции стали созданные в Новгороде краснофонные иконы («Спас на престоле с этимасией» и «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» ).

Готовые работы на аналогичную тему

Курсовая работа 400 руб.
Реферат Развитие живописи в XIII - XV веках 260 руб.
Контрольная работа Развитие живописи в XIII - XV веках 230 руб.

Новгородская школа. Феофан Грек

XIV в. - время расцвета живописи Новгорода, огромное влияние на который оказал Феофан Грек прибывший в $70$-е гг. $XIV$ в. на Русь из Византии. В $1378$ г. он закончил работу над росписью церкви Спаса на Ильине. По сохранившимся фрагментам этой росписи можно сказать что для этого мастера характерны широкие удары кисти, уверенные блики, преобладание желтых и красно-коричневых красок. Влияние Феофана, например, прослеживается во фресках церкви Федора Стратилата, созданных русскими мастерами в конце $70$-х - $80$-х годов.

В отличие от фрески, медленнее развивалась в $XIV$ - $XV$ вв. новгородская иконопись. Все дошедшие до нас памятники того времени характерезуются архаичным стилем, берущем начало в $XIII$ веке.

Пример 1

В иконам, где уже прослеживаются черты местного стиля, можно отнести икону «Отечество» , в «новозаветном» варианте трактующая Троицу - не в образе трех ангелов, а антропоморфно, т.е. Бога-отца как седого старца, Бога-сына в виде отрока, а святого Духа как голубя.

Новая иконографическая форма появилась в Новгороде когда церковь повела борьбу с ересью, отвергающей христианский догмат Святой Троицы. Новый тип иконы в которой отражались исторические сюжеты, появляется в $XV$ веке.

Замечание 1

Например, икона «Чудо от иконы Знамения пресвятой Богородицы» (или «Битва суздальцев с новгородцами» ), на которой изображена победа новгородцев над превосходящими силами суздальцев в $1169$ г., отражает определенную свободу новгородских иконописцев, интересовавшихся не только священной историей, но и своей собственной.

Московская школа. Андрей Рублев

Подъем московской живописи $XIV$ - $XV$ вв. не знал себе равных по размаху и разветвленности. Приблизительно в $1390$ г. в Москву из Новгорода переехал Феофан Грек.

При его непосредственном участии были созданы главные памятники живописи: росписи церкви Успения Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов Московского Кремля и др. Самой достоверной работой самого Феофана в Москве являются $7$ икон Благовещенского собора нач. $XV$ в. («Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча» и др). Несколько икон иконостаса Благовещенского собора связывают с именем одного из величайших иконописцев Руси Андрея Рублева . Сохранилось мало достоверной информации о его творческой жизни.

Пример 2

Например, впервые Андрей Рублев был упомянут в $1405$ г., тогда он вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца работал над росписью Кремлевского Благовещенского собора. Кроме того имя Рублева упомянуто в $1408$г., когда иконописец вместе с Даниилом Черным создавал роспись Успенского собора во Владимире, из фресок которого до наших дней лучше всех сохранились сцены изображающие Страшный суд.

Тема страшного суда , оказала значительное влияние на творчество русских иконописцев. Однако в ее толковании художниками московской школы отмечается просветленный мотив, наиболее характерный для Андрея Рублева. Он изображал страшный суд с нетрадиционным оптимизмом свойственным для русского исихазма. Это обуславливалось как народными ожиданиями (вера во всеобщее прощение, свойственная для значительного числа верующих), так и мироощущением самого художника, предсказавшего грядущее возрождение Руси, после татаро-монголького нашествия. Изображенный Андреем Рублевым и Даниилом Черным «Страшный суд» не порождает чувства страха и грядущего возмездия. Это не суд в ожидании кары, а окончательное торжество добра, победа справедливости, вознаграждение человечеству за пережитые страдания. Кроме того, для Успенского собора иконописцы содали грандиозный трехрядный иконостас включающий в себя $61$ икону, среди которых - «Владимирская Богоматерь» . Самое главное свое произведение - икону «Троица », Рублев создал в $10$-е - $20$-е гг. $XV$ в. для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Глубоко переоценив византийскую композицию, Андрей Рублев отказался от жанровых подробностей и сконцентрировал внимание на изображениях ангелов. Помещенная в центр иконы чаша с головою тельца символизирует искупительную жертву Иисуса Христа. Изображенные Рублевым три ангела - едины, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, круговым движением. Круг, с древности символизирующий гармонию, образован позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Таким образом, Рублеву удалось решить труднейшую творческую задачу, выразив две сложные богословские идеи о таинстве евхаристии и триединстве божества. Умер Андрей Рублев между $1427$ и $1430$ г. и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.

В $XIV$ -$XV$ вв. в сложнейших условиях национально-освободительной борьбы, и сильнейшего патриотического подъема осуществлялось объединение Северо-Восточной Руси. Москва становится, политическим и религиозным центром поднимающегося единого Российского государства, центром формирования великорусской народности. Подъем народного самосознания, идея единства, тенденция к преодолению центробежных тенденций в общественной мысли, литературе, искусстве - все это свидетельствовало о зарождении общерусской (великорусской) культуры.

Русская живопись XIV века. Феофан Грек

С XIV века начинается расцвет русской живописи. Большой вклад в её развитие внёс Феофан Грек , работавший сначала в Новгороде, а затем в Москве. Он приехал из Византии на Русь в 70-х годах XIV века уже известным живописцем и отдал всё своё мастерство новой родине. Одной из лучших работ мастера является фресковая роспись новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице.

Религиозные сюжеты Феофана Грека были выполнены в несвойственной византийской живописи манере, в них чувствовался интерес мастера к характеру, внутреннему миру человека. Он смело экспериментировал с цветовой гаммой, так выписывал фигуры святых, что они смотрелись не застывшими в определённой позе, а как бы в движении. Таким самобытным творением является икона Донской Богоматери. Тёмно-вишнёвую гамму, в которой традиционно создавался этот образ, мастер оживил ярко-васильковой повязкой. Сами же лики Марии и Младенца написаны энергичными мазками синего, зелёного и красного цветов. Никогда ещё Святая Дева не получалась такой одухотворённой и земной.

В Москве Феофан Грек расписал церковь Рождества, Кремлёвский терем великого князя Василия I, создал фрески для Архангельского собора. Однако главным его творением стало создание иконостаса для Благовещенского собора. Иконостасы как самобытное культурное явление появились в русских церквях в конце XIV века (византийская культура не знала таких больших иконостасов).

Русский иконостас представлял собой часть внутреннего убранства храма. Иконы, поставленные в несколько рядов, образовывали высокую стену, отделяющую алтарь от остальной части помещения. Иконы располагались в строгом порядке. В нижнем ряду помещалась икона святого или праздника, в честь которого возведена данная церковь. Далее следовал ряд икон, в центре которых изображался Христос, а по обеим сторонам в молитвенных позах - Богоматерь, Иоанн Предтеча, а также апостолы, архангелы, святители. В иконостасе Благовещенского собора было 25 икон, созданных в мастерской Феофана.

Русская живопись XV-XVI веков. Андрей Рублёв

В конце XIV - начале XV века в Москве складывается русская национальная школа живописи. Наиболее ярким её представителем был гениальный русский художник Андрей Рублёв . Он был монахом Троице-Сергиева, а затем Спасо-Андроникова монастыря. В 1405 году Андрей Рублёв вместе с Феофаном Греком и Прохором из Городца расписывал стены Благовещенского собора в Московском Кремле. В 1408 году он вместе с Даниилом Чёрным работал над фресками Успенского собора во Владимире, а затем они украсили фресками собор Троице-Сергиева монастыря.

Самая известная работа Рублёва - икона «Троица» - написана для иконостаса Троицкого собора. Он изобразил Святую Троицу в виде трёх прекрасных юношей - ангелов, сидящих за столом под сенью большого дуба, которые ведут неторопливую, доброжелательную, но очень печальную беседу. В тяжёлые годы княжеских усобиц и ордынских набегов Андрею Рублёву удалось отразить в живописи мечту русского народа о мире, согласии, спокойствии и взаимной любви.

В творчестве Рублёва получает своё логическое завершение процесс отделения русской живописи от византийской. Рублёв и его последователи окончательно отказались от византийской суровости и аскетизма. В своих произведениях он создавал образы живых людей, передавал душевные переживания и настроения русского человека того времени.

Русская живопись, как и в предшествующие века, развивалась в основном в рамках иконописи и храмовой росписи. Главным местом, где рождались новые идеи и приёмы живописи, стал Московский Кремль.

Крупнейшим представителем московской школы живописи конца XV - начала XVI века был знатный князь, ставший монахом, - Дионисий . Он написал часть икон и фресок Успенского собора Московского Кремля. Работы Дионисия отличались утончённым рисунком, изысканным и нежным цветом. Они пронизаны настроением торжественной праздничности, светлой радости. На иконах Дионисия лики святых обрамлялись рисунками, на которых изображались отдельные эпизоды их жизненного пути.

В период правления Ивана IV всё чаще в религиозную живопись включались сюжеты, отражающие реальные исторические события.

В середине XVI века в Москве была написана огромная, четыре метра длиной, икона-картина «Церковь воинствующая», посвящённая взятию Казани. На ней изображено торжественное шествие победоносного русского войска во главе с Иваном IV. Среди воинов князь Владимир Святославич с сыновьями Борисом и Глебом, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие прославленные князья-воители. Впереди на крылатом коне летит Архангел Михаил. В центре фигура византийского императора Константина с крестом в руке. Войско встречает Богоматерь с Младенцем. Вполне очевиден замысел произведения - истолковать военный успех как результат покровительства небесных сил, а подвиг русских воинов как победу православия над «неверными басурманами».

Документ

РУССКИЕ ИСТОРИКИ НАЧАЛА XX ВЕКА О ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЯ РУБЛЁВА

Андрей Рублёв родился на грани двух эпох. Если XI, XII и XIII века в истории русского искусства являются периодом заимствования, то XIV век знаменует начало расцвета русской иконописи на национально-самобытных основах. От Византии были восприняты: изящность формы, тонкость линий, правильность рисунков, словом, техника древней иконописи. Содержание же было вложено подлинно русское, самобытное. Особенностью творчества Андрея Рублёва является возвышенное, проникнутое любовью стремление к далёкому духовному началу, что было вообще отличительной особенностью древнерусской иконописи того периода...

В отличие от византийского немого письма, рублёвские иконы поражают необычайной чуткостью передачи внутренних движений человеческой души. Эта особенность бросается в глаза при первом взгляде на икону Рублёва «Св. Троица»...

Какая-то неземная просветлённость и особая острота чувства прекрасного привлекают внимание к этой иконе даже тех людей, которые чужды религиозности. В этой одухотворённости, в этом отрыве от всего земного выражается самобытная особенность национального русского духа, ярко выявленная в творчестве преподобного иконописца Андрея Рублёва.

(И. Н. Заволоко)

Эта икона («Святая Троица») изображает трёх ангелов за трапезой, которую им, согласно библейскому рассказу, предложил Авраам. На столе поставлена чаша, а подле лежит кусок хлеба, и ничего больше - ясно, что это один только символ трапезы, только намёк на неё. Художник намеренно так упрощённо изобразил угощение Авраама: всё внимание зрителя он хотел сосредоточить на небесных гостях. Нежные, стройные фигуры ангелов, их склонённые головы с задумчивым взором, устремлённым куда-то вдаль, красиво вырисовываются на фоне лёгкого, светлого пейзажа. Глядя на эти фигуры, хочется поистине молиться - столько в них умилительного, возвышенного и духовного.

В этой иконе очаровательна гармония линий. Складки одежды, поворот головы и корпуса, положение рук, согласованность линий человеческого тела с линиями пейзажа (деревьев), вдохновенность содержания и прелестное сочетание красок.

(Е. Шмурло)

1. Каковы особенности творчества Андрея Рублёва? Чем оно отличается от византийской школы? 2. В чём вы видите принципиальное отличие творения Рублёва от картин с религиозными сюжетами прославленных мастеров эпохи Возрождения?

Запомните новые слова

ШАТРОВЫЙ СТИЛЬ - вид архитектурного сооружения, которое завершается высокой многогранной пирамидой.

ЮРОДИВЫЙ - странник, аскет, обладающий даром предвидения.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного творчества.

В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание точно не установлено.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма - динамикой и оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель - иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах - специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала человека - решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие холодные тона.

С конца XIV - начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина - чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты.

Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального характера. В замечательной иконе «Троица», написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг - символ вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования русского централизованного государства во главе с Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев. Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая», представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVI вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и «строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы - Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.

Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью технических приемов. Искусство демократизируется, становится более понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVI в. - московских, ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи - одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые - орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное единообразие. В иконописи 2-й половины XVI в. прослеживаются традиции строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит Московский» любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.

В конце XVI в. центром художественной живописи становится Оружейная палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.

Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.