Являлась естественная потребность часто громадные здания христианских церквей украсить не только внутри, но и снаружи, или иначе оживить христианский культ. Ввиду этого, скульптура и живопись из катокомб, кимитирий выходят на открытые общественные места, чтобы послужить украшению христианских храмов. Конечно, орнаментика зданий это часто далеко не то, что вполне гармонирует с зданием, как бы вырас­тает из него, а нередко является будто бы навязанным, при­клеенным, без внутреннего соотношения. При украшении хрис­тианских храмов скульптура оттесняется на задний план. Внутренним украшением церкви являлись колонны связанные архивольтами или архитравами и снабженные богатыми колон­ками. Отделение алтаря от остальной части храма, устройство абсиды, кафедры для епископа - все это предмет для прило­жения христианского искусства и украшения церкви.

В особенности широкое приложение у христиан нашла живопись; картинами украшались и жилища и церкви. Жи­вопись была и аллегорическая и историческая, и для людей необразованных она служила средством научения, нази­дания (Относительно икон см. Августин . С. Faust. 22, 72; De cons. Evang. c. X, 16. Григорий Нисский. Orat. de s. Theod, c, II, - Паулин Нолан . Carm. natal. 9; In s. Felicem 7 И 10; Ер. 30 (al. 12); Пруденций . Peri steph. hymn. X, v. 10; XI, v. 127). Употребляли не только образ Креста (Св. Иоанн Златоуст. Гомилия на св. Матф. LIV, п. 4), но и изображения Христа, апостолов и других святых. На Востоке и на Западе в большом употреблении была мозаика, которая чрез свою строгую торжественность, разнообразие и игру кра­сок особенно соответствовала спокойному, величественному, но очень сложному христианскому культу. Своды абсида и триумфальных дуг, полукругов, украшались мозаикой. Изоб­ражения славы Христа в апокалипсисе Иоанна Богослова да­вали часто мотивы для других больших композиций на ал­тарных сводах. Сюжетом легко могли служить различные сцены Ветхого и Нового Завета, а также изображения из жизни святых. Литургические книги украшались миниа­тюрами, а также и другие предметы христианского богослу­жения покрывались живописью. Далеко в меньшей степени, особенно на Востоке, применялось ваяние. Однако, и на Востоке оно встречалось на саркофагах; резные, богатые украшения из слоновой кости покрывали диптихи; рельефными фигу­рами украшались церковные сосуды - чаша (calix), из золота или серебра (очень редко из стекла), дискос; копье и др.

Глава VI. Нравственная жизнь.

Т а отчужденость Церкви от света и замкнутость её в своей внутренней жизни, какие имели место в первые два, даже три века, разумеется, должны были исчезнуть, когда с IV-го века она вышла из катакомб на форум и вступила в союз с государ­ством. Но, Церковь это сделала не потому, что она отказалась от своих принципов и омирщилась; нет, она оставалась сама собою и напротив приняла на себя гигантскую задачу - пере­воспитать античный языческий мир в своей христианской школе, из языческого мира пересоздать в христианский мир, создать, вместо языческой, христианскую культуру. Задача колоссальная, требующая для своего выполнения не столетия, а тысячелетия! И здесь отнюдь не предстоял путь равномер­ного развития, постоянного прогресса, а ломанная, кривая линия, с удалениями, отступлениями от цели вместо прибли­жения к ней. Как евреи, вышедшие из Египта, вместо того, чтобы достигнуть Земли Обетованной в несколько дней, блуж­дали до вступления в нее 40 лет. Во всеобщей мировой эволю­ции человечества на путь к Богу (ср. Деян. 17:26-27), Сред­ние века как будто бы приблизились к решению великой хрис­тианской задачи; новые же опять далеко отброшены назад.

Еще с III-го века Церковь ослабила свою аскетическую строгость, когда за известные три peccata ad mortem (уклонение в идолопоклонство, за убийство и прелюбодеяние) полагалось строгое покаяние в течение всей последующей жизни и только перед смертью примирение и приобщение Святым Дарам. Пе­ремены в покаянной дисциплине, в смысле смягчения её, произ­водили и отдельные епископы и целые Соборы. Первый при­мер принципиального смягчения дисциплины мы встречаем в Римской Церкви, когда папа Каллист (217-222 г.), по поводу одного случая, определил, чтобы блудники после того, как они пройдут длинный путь публичного покаяния, получали про­щение и принимались в полное церковное общение. Около этого времени в Африке и, вероятно, в других местах, вошло в обычай принимать во внимание ходатайства исповедников за грешников и, после некоторого покаяния с их стороны, вос­соединять их с Церковью. Этот обычай получился в борьбе Церкви с ригористическим монтанизмом. Дальнейшее смяг­чение в церковной дисциплине произошло в половине III-го века и было вызвано обстоятельствами Декиева гонения. Всем христианам, ради слабости отпавшим от веры, была открыта возможность снова вернуться в Церковь, при соблюдении по­каянной дисциплины. Епископы и Соборы были заняты тогда выработкою покаянных правил, то более снисходительных, то суровых. Однако, общим правилом было для всех, в случае вторичного отпадения от веры, бывший член Церкви исклю­чался из нее навсегда. Смячение дисциплины в отношении к блудникам и идолослужителям не везде было одинаково и часто страдало противоречиями (См. Ориген . De Orat. с. XXVIII). Несравненное большинство следовало практике Римской Церкви.

Публичное покаяние и с IV-го века полагалось за из­вестные три преступления: убийство, идолослужение и блуд. В начале IV-го века на испанском Эльвирском Соборе оно было расширено и на некоторые другие весьма предосудительные грехи - как-то разбой, лихоимство, ложное свидетельство, клятвонарушение и тому подобное (См. Соборы - Эльвирский , канон 20, 61, 66, 74 и Арльский , канон 12; Григорий Чудотворец Epist. Canon. С. II, III, VIII; Неокесарийский Собор , канон 2. - Василий Великий Epist. 160). Эльвирский Собор обнаруживает стремление возвратиться к древней строгости и за многие беззакония наказывает более или менее продол­жительным исключением из христианского общества (См. каноны 1.2.6.12.17 и др). Од­нако, он представляет собой исключение. Соблюдалось пра­вило: кто публично чрез свои грехи подал соблазн для других, тому или на того возлагается и публичное наказание. В соб­рание верующих, кающиеся являлись с остриженными воло­сами и посыпанной пеплом главой, в ветхом одеянии. Они бросались на колени перед верующими и просили их молитвы (Tertul. De pudicit. С. XIII; Евсевий . Ц. История V, 28). Пост был для них суров, а молитвенные упраж­нения часты. Болезнь и усердие в покаянии вели к сокращению покаянного срока и смягчению покаянных мер. Духовные лица, на положении публичных грешников, исключались из своего звания. Еще в III-ем веке, в различных странах Восто­ка, особенно в Малой Азии - кающиеся были разделены на несколько ступеней - слушающих, припадающих и стоящих с верными. Слушающие должны были пребывать за бого­служением в катехуменате. Другие грешники могли оста­ваться за богослужением и после литургии оглашенных, но только в положении коленопреклоненных или припадаю­щих (Собор Анкирский. канон 16). Стоящие с верными должны были оставлять богослу­жение уже пред самым причастием (Собор Анкирский. канон 25). В IV-ом веке к ним присоединилась новая степень - плачущие (προσκλαιοντες. Соборы Анкирский и Неокесарийский упоминают: audientes ακροωμενοι substrati υποπιπτοντες consistentes, συστασις; - о плачущих Basil. Magn. Epist. con. 3; Epist. 217; ad Amphil. с. 75, Migne XXXII, 804). На Западе эти классы были неизвестны. За публично кающи­мися наблюдал епископ с подручными ему пресвитерами. С IV-го века в отдельных церквах Востока появился пресвитер покаяния (πρεσβυτερος επι της μετανοιας. Sozomen. Histor. eccles. VII, 16), кaк вполнe закономерное явление. Пред прохождением публичного покаяния тре­бовалась правдивая и искренняя исповедь, а за грехи, подав­шие повод к публичному соблазну, публичное оплакивание, и только тогда епископом налагалось соответственное наказание.

Что касается духовных , то, иногда, к ним каноны были как будто снисходительнее, чем к светским, а иногда строже. Так, за все те грехи, за которые отлучали светских лиц от Церкви, духовных лиц лишали только церковного звания. В половине III-го века у Киприана (ер. 65) духовные лица под­вергаются наказаниям за грехи одинаково с светскими. Собор же Эльвирский (канон 18) нарушавших брак епископов, прес­витеров и диаконов навсегда отлучал от церковного общения и даже на смертном одре не давал прощения. Строг к клирикам и Собор Неокесарийский (Канон 1. ср. Петр Александрийский, канон 10). По апостольскому правилу (25) духовные лица, прошедшие публичное покаяние, уже не воз­вращаются в клир. Того же требует Африканский Собор (ка­нон 27). С другой стороны, несколько позже, спорили о том, подлежат ли духовные лица публичному покаянию. Папа Сириций и Лев I хотели подчинять клириков высших ступеней только приватному покаянию, хотя вообще духовные лица за проступки запрещались временно в служении или совсем низ­лагались (Siric. ad Himer. с. XIV; Leo M. Epist. 167).

В конце IV-го века патриарх Нектарий официально от­менил должность пресвитера для публичного покаяния и пре­доставил каждому избирать себе пресвитера для тайной испо­веди. Чрез это требуемое для многих грехов публичное по­каяние было оставлено. На Западе к делу покаяния и с IV-го века относились серьезнее, там продолжали существовать и после IV-го века епископы и пресвитеры, специально ведав­шие делом публичного покаяния, хотя там и не знали раз­личных ступеней покаяния Восточной Церкви.

С VI-го века появляются при монастырях покаянные книги , как руководство для пресвитеров при совершении таинства покаяния (На Востоке первые из таких книг приписываются Иоанну III Постнику (†575 г.)). Они содержали молитвы, формулы исповеди и отпущений.

В особенности покаянная дисциплина привилась и раз­вилась на Западе. Там на нее смотрели, как на “могуществен­нейшее средство” к руководству верующими (W. Мöller. Lehrbuch II, 109. 208). С VIII-го века в Западной Церкви вводятся епископские синодальные суды (bischofliche Sendgerichte), которые происходят от древнецерков-ных визитаций; но, при Карле Великом, соответственно всему его духу теократического королевства, они получили характер политического и церковного учреждения в целях педагогичес­кого воспитания народа. Епископ, или заменяющий его с большими полномочиями архидиакон, ежегодно, в сопровож­дении королевского Missus"a, должен объезжать свой округ. В каждой общине тогда были поставляемы 7 неподкупных лиц (testes synodales, Sendschoffen). После визитаций клира епископом, следовала ревизия светских - мирян. Следствию подлежали грубые проступки - воровство, убийство, разбой. Церковное наказание тут соединялось с гражданским. При этом часто применялось требование покаяния и денежный штраф. Край­ней мерою наказания считалась экскоммуникация, или от­лучение. Пипин в 755 г. подтвердил, что отлученный не должен был входить ни в одну церковь, ни один христианин не дол­жен его приветствовать, есть и пить с ним. Как и в древнее время, за все открытые, публичные грехи, полагалось пуб­личное покаяние и публичное прощение. В франкской Церкви, рядом с публичной, в VIII-IX-ом в. вводится и частная исповедь . Парижский Собор от 850 г. в каноне 6 говорит: “Если кто-нибудь исповедуется тайно и добровольно, то и покаяние его совершается в тайне; если напротив того, он публично от­крыто обнаруживается, то и покаяние его бывает публичное пред Церковью, по известным ступеням.” Тайная исповедь получает душепопечительный характер и направляется даже на мысли человека . Алкуин считает обязанностью пресвитера изучить, глубоко познать, главные грехи и их последствия, чтобы уметь рекомендовать людям средства к улучшению. Значит, исповедь начинает распространяться (ас нею и покаян­ная дисциплина) на внешнюю и внутреннюю жизнь. Но отсюда вовсе еще не вытекала необходимость исповедовать свои грехи перед пресвитером. Верующие считали своею обязанностью прямо перед Богом исповедовать свои грехи. Однако, тогда же начали внушать мысль, что прощение от Бога подается чрез человеческое дело смирения и добровольного раскаяния. Шалонский (Synode de Chalons, В 813 Г., канон 33) Собор говорит: “Исповедь перед Богом истребляет грехи; но то, что происходит пред пресвитером, научает нас, как уничтожаются грехи.”

Однако, покаяние и покаянная дисциплина со всеми её мерами воздействия и наказания имели, так сказать, негативный , отрицательный характер. Необходимо поставить вопрос, какими положительными мерами религиозно-нравствен­ного воздействия располагала Церковь в деле воспитания верующих .

I. Здесь, прежде всего, должно упомянуть об известном и хорошо организованном катехуменате , разросшемся в неко­торых церквах в целые огласительные училища. Там именно изучались основы христианской веры и нравственности - за­поведи, Молитва Господня, Символ Веры, а потом тайны хрис­тианской веры. Впрочем, оглашение как известный институт процветало, главным образом, в IV-ом и V-ом веке, когда взрослые, иногда целыми массами, нередко не по искреннему убеждению, а в видах карьеры, устремлялись в Церковь.

Еще с самого начала жизни Церкви, а тем более с IV-го века и в дальнейшее время, в христианскую Церковь вступали еще младенцами, после совершения над ними таинства крещения. Как же воспитывала в христианстве Церковь мла­денцев? По Апостольским Постановлениям (II, 57; VIII, 11-12), дети регулярно посещают богослужение, принимают участие в таинствах, особенно в таинстве причащения, при этом, родителям строго внушаются их обязанности в отношении детей. Но всего этого мало, чтобы дать детям то христианское образование , какое отвечало бы принципам христианства, как религии света и ра­зума. В этом деле пришло на помощь Церкви монашество , ка­ковое из своего лона износило начатки христианской школы и воспитательные средства . Таких школ было больше, чем обык­новенно думают. Они были по всему Востоку - ив Египте, и в Палестине, и в Сирии, и в Малой Азии. Некоторые вступали в монастыри со своими детьми. Василий Великий считал обязан­ностью монахов принимать в монастырские школы детей-сирот (См. великие монашеские правила. Вопр. отв. 15). Вероятно, из таких детей получались “κοιωα τεκνα της αδελφοτητος.” Случалось, что сами родители передавали своих детей в монастыри. Что и в западных монастырях в данное время существовали начальные школы, это не может под­лежать сомнению (Ср. Moeller I, 807).

Нужно иметь в виду, что дело положительного религиозно-нравственного воспитания и воздействия на верующих в Церкви в IV-ом в. уже не было достаточным. Церковь очень рано обра­щается в правовой институт и учреждение для христианского культа. Поэтому обязанность Церкви или её представителей за­ботиться об индивидуальном образовании, воспитании (νουθετειν), пещись о душах отдельных верующих - отступила на задний план. Казалось, все силы представителей Церкви уходили все больше и больше на управление гигантским аппаратом. Оставалось воспитание чрез богослужение , к посещению которого Церковь обязывала и напряженно стремилась к тому, чтобы воздействовать на жизнь и внутреннее состояние, сердце наро­да, чрез культ, которому был придан таинственный, мис­тический характер и который отличался торжественностью. Последняя цель, невидимому, удавалась: участие народа в дог­матических спорах показывало, как он интересовался церков­ными делами. Однако, едва ли можно сомневаться, что таких средств для нравственно-религиозного воспитания в духе Еван­гелия было недостаточно. Конечно, никто не может отрицать глубокой назидательности христианского богослужения в тор­жественные или печально-торжественные времена, как Страстная седмица; но в другие времена года, оставалась толь­ко проповедь, да и она часто отсутствовала. Не только при по­сещении богослужения, но даже и перед принятием Таинства Причащения царило равнодушие, безразличие, невнимание к богослужению и разговор об обыденных делах, смех, злословия и тому подобное. Все это было предметом строгих бичеваний со стороны Иоанна Златоуста (Гомилия III, 4 на Ефес. 1:23; XXXVI, 6 на 1 Послание к Кор. 17:33).

Урок МХК в 10 классе

Тема : Художественная культура европейского средневековья: освоение христианской образности.

Цель урока: Расширить знания учащихся о культуре Средневековья.

Задачи урока:

ознакомить учащихся и истоками и характером культуры Средневековья;

развивать познавательную активность;

воспитывать нравственно-эстетическое восприятие мира искусства, интерес к искусству и его истории.

Оборудование:

презентация

Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК. 10 кл. – М., ВЛАДОС, 2014. – 375 стр.

Тип урока : урок изучения нового материала

Дата:

Ход урока.

Этапы урока

Деятельность учителя

Деятельность учеников

1.Организационный этап

Приветствие учеников.

Ребята, сегодня на уроке мы будем знакомится с художественной культурой эпохи Средневековья.

Приветствие учителя.

Проверка готовности к уроку:

Т – тетрадь;

Р - ручка;

У – учебник;

Д – дневник.

2. Мотивация

Беседа

Слайд 1

Учитель:

В каждую эпоху доминирует тот или иной вид искусства.

Как, по-вашему, с чем ассоциируется Средневековое искусство?

Да, действительно, но оно ассоциируется прежде всего с архитектурой. Дайте определение понятию « Архитектура».

Назовите типы архитектурных построек Средневековья

Примерные ответы учеников:

Инквизиция, просвещение, крестовые походы и т.д.

Примерные ответы учеников:

Архитектура - искусство и наука , и (включая их ), а также сама совокупность зданий и сооружений, создающих пространственную среду для жизни и деятельности человека

Примерные ответы учеников:

Дом – жилище человека, феодальный замок, городское укрепление, храм.

3.Изучение нового материала.

Слайд 2

Рассказ учителя

Слайд 3

Закрепление

2. Византийское искусство

Рассказ учителя

Слайд 4

Слайд 5

Слайд 6

Слайд 7

Слайд 8

Слайд 9

Слайд 10.

Закрепление

3.Романское искусство

Рассказ учителя

Слайд 11

Закрепление

4. Готическое искусство

Слайд 12

Слайд 13,14,15, 16

Слайд 17

Слайд 14,15.

Закрепление:

План урока:

1. Общая характеристика эпохи Средневековья

2. Византийское искусство

3. Романское искусство

4. Готическое искусство

Рассказ учителя

Средние века, по праву, называют «юностью европейской культуры». Племена варваров, галлов и германцев, вторглись в Европу и под их натиском в 476 году пал античный Рим.

Молодые народы начали строить свою жизнь заново, отказавшись от древних языческих верований и приняв христианство.

На землях восточно-христианского мира, вошедших в историю как Византия с 5 в. стали формироваться основы нового художественного стиля, основную роль в котором сыграли традиции эллинизма.

Мы уже говорили о том, что на территории Римской империи в 1 в. н. э. зарождалось христианство – это религия утешения . Название происходит от имени Иисуса Христа, которого воспринимают по разному: как Бога, как богочеловека, как Сына Божьего.

На протяжении веков православие как одно из направлений христианства являлось государственной религией Византии. Наличие сильной императорской власти привело к тому, что церковь воспринималась как составляющая часть государственной структуры. Взаимодействие церкви и государства закреплено законами Юстиниана 1 в 6 в. и получило название симфония – союз двух равных сил.

Средними веками культурологи называют длительный период в истории Западной Европы между Античностью и Новым Временем. Этот период охватывает более тысячелетия с V по XV в.

Внутри тысячелетнего периода Средних веков принято выделять по меньшей мере три периода.

Это:

Р аннее Средневековье, от начала эпохи до 900 или 1000 годов (до Х -- XI веков);

-- Высокое (Классическое) Средневековье. От X-XI веков до примерно XIV века;

-- Позднее Средневековье, XIV и XV века.

Учитель просит учеников (на выбор) озвучить записи в тетради

Обратимся к средневековой художественной культуре, рожденной в русле православных религиозных традиций Византии.

«Великая империя, повелевавшая миром, двенадцативековая нация, дряхлая, истощенная падает; с нею валится полсвета, с нею валится весь древний мир с полуязыческим образом мыслей, безвкусными писателями, гладиаторами, статуями, тяжестью роскоши...» - так представил эпоху крушения Древнего Рима Н.В. Гоголь.

Однако, далеко не все традиции исчезли с рухнувшим Римом. Римское наследие еще долго подпитывало тщеславие византийских царей. Пышность константинопольских дворцов и храмов – прямое тому доказательство.

Византийское искусство VI века можно считать первым тожеством христианской духовности. Подъем культуры в эту эпоху связан с периодом сорокалетнего царствования знаменитого императора Юстиниана. Родом из простых крестьян, он был возведен на престол волею своего дяди. В царствование Юстиниана Византия стала могущественной империей, размеры которой не уступали Древнеримской.

В Константинополе было возведено 30 храмов, в том числе и святая София (532- 537).

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

От Юстинианских времен сохранились и уникальные мозаики. Это уникальное искусство известно еще с античности.

С середины IX века и до 1204 года художественная культура Византии переживает «второй золотой век» , в котором принято выделять два периода:Македонский ( IX – первая половина XI века) и Комнинский (конец XI – XII вв.), названных по царствующим династиям. В это время православие находит отклики у других народов. Огромный вклад в распространение христианского вероучения внесли просветители Кирилл и Мефодий.

Классически совершенную форму обрел крестово-купольный храм.

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

Вопрос ученикам:

1. Что вы можете сказать об искусстве Византии?

2. Что такое икона и как она создавалась?

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

Вопрос ученикам:

Что такое романский стиль в искусстве? Когда он возник?

Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает новые типы зданий гражданского назначения, такие как биржа, таможня, суд, больницы, склады, рынки, ратуша.

В синтезе искусств ведущая роль принадлежит архитектуре.

Основа готического храма – крестовый нервюрный свод. Конструкция готического храма приобрела скелетный, каркасный характер.
Появляются и характерные декоративные элементы: перспективный портал, ползучие цветы или крабы (орнамент из листьев по краям готических архитектурных деталей), вимперг (декоративный фронтон над порталом или окном), капители колонн с лиственными орнаментами, роза (центральный витраж фасада), ряд капелл, обрамляющих апсиду.

При украшении храма реже используются фрески, ведущая роль переходит к витражам.

XIII в. – век витража во Франции .

В период готики наблюдается расцвет монументальной скульптуры и горельефа (высокого рельефа). Вырабатывается канон скульптурных композиций (расположение их в определенной части здания).

Национальные художественные школы в это время имеют свои особенности .

Во Франции готика делится на периоды: ранняя - конец XII-XIII вв.; зрелая или “лучистая” – вторая половина XIIIв.; поздняя или “пламенеющая” - XIV-XV вв. Немецкая готическая архитектура сложилась позже французской. Период высокой готики здесь приходится на конец XIII – начало XIV вв., поздней – конец XV- начало XVI вв.

На севере Германии основной строительный материал – кирпич. Кирпичная готика вообще характерна для Северной Европы.

Кельнский собор – яркий пример пламенеющей готики .

Готика в Англии проявилась рано – в XII в. и просуществовала до конца XVI в. Но строительство соборов в Англии связано не с городом, а с монастырями. Наблюдается распластанность главного фасада в ширину.

Вопрос классу – расскажите о готическом стиле в искусстве

Записывают план урока в тетрадь

Слушают рассказ учителя

Дату в тетрадь записывают

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Озвучивают записи, сделанные по время рассказа учителя

Анализ цитаты

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Отвечают на вопросы учителя

По ходу рассказа – делают записи в тетради.

Отвечают на вопросы учителя

Ученики делают записи

Отвечают на вопрос учителя

4.Итоговое закрепление

О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей?

Верно.

Живопись и скульптура подчинены архитектуре.

Выполнение таблицы

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

- (архитектура, живопись, скульптура).

Архитектура

Выполняют таблицу:

5. Рефлексия

Метод незаконченного предложения:

«Сегодня на уроке я…. «

Проведение рефлексии, выставление оценок

Проводят рефлексию

6.Домашнее задание

Сегодня на уроке мы продолжили знакомство с художественной культурой Средних веков и на основе сравнительно-сопоставительного анализа архитектуры того времени получили представление о стилях средневековья.

Записывают домашнее задание

Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК, 2014г.

Устно ответить на вопросы стр. 161-162.

Записывают домашнее задание

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

Сокровища Византии. Святая София

Собор Святой Софии задумывался Юстинианом как символ абсолютного торжества христианства и символ абсолютного могущества Византийской империи. И долгие – даже не годы, а столетия – этот выдающийся образец человеческого гения оставался непревзойденным никем. Задача, решенная при строительстве собора, слишком сильно опережала свое время – никто еще в начале 6 века не покушался на столь сложные инженерные проекты.

Особенную сложность представлял огромный купол, задуманный императором – таких еще не строили, но он хотел именно такой! Словно парящий над огромным пространством центрального зала, он должен был символизировать небесный свод.

Огромное внутреннее пространство собора сейчас погружено в полумрак и в большинстве своем частично затянуто лесами. Софиянуждается в уходе, причем в уходе особенном, очень тщательном. – она особо важная персона…. Кроме того, в соборе постоянно ведутся археологически изыскания – Айя София открыла еще не все свои тайны, но об этом немного позже.

Обратите внимание на сами колонны – точнее, на способ их установки. Колонны закреплялись на мраморных подножиях с помощью металлических соединительных конструкций, попросту вставляясь в них – это обеспечивало гибкое соединение и предотвращало ломку колонн в случае землетрясения.

Строителям собора вообще приходилось совершенствовать проект на ходу, постоянно внося какие-то коррективы в ход строительства – потому что здание расползалось на глазах, и причиной тому был колоссальных размеров и веса купол.

За время существования собора его неоднократно реставрировали, и в первую очередь реставрация была направлена на сохранение самого здания – потому что стены разъезжались, в них образовывались огромные трещины.

Софию всегда украшали великолепные мозаики. Мозаичное искусство достигло своего наивысшего расцвета в Византии, и конечно же в столичном Константинополе создавались его лучшие образцы. Некогда собор встречал своих посетителей ослепительным сиянием своих золотых мозаик – все те огромные пространства стен и куполов, которые сегодня мы видим закрашенными желтой краской с нарисованными на ней узорами, когда-то были сплошь покрыты золотой мозаикой.

Мозаики страдали от стихийных бедствий – землетрясений и протечек, а также многие из них пали жертвой варварского разграбления собора в 1204 году, учиненного крестоносцами.

Но вернемся обратно к мозаикам – сегодня благодаря ему ученые-археологи имеют в руках бесценный источник информации. Но даже и того, что дожило до наших дней, вполне достаточно, чтобы понять – внутреннее мозаичное убранство собора было не просто красивым, оно было ослепительным. В абсолютно прямом смысле этого слова – золотая мозаика сплошь покрывала купола и своды галерей. Причем за долгие столетия существования собора неоднократно менялась иконографическая программа – и сегодня даже на остатках былой роскоши мы с вами своими глазами можем проследить, как менялось и развивалось искусство Византии. Изначально, при Юстиниане, мозаичная отделка была максимально простой – черные кресты на золотом фоне. Орнаментальные и фигурные изображения начали появляться позже – при Юстине II, в конце VI века. И это очень хорошо видно в отделке боковых галерей собора – изображения словно бы наслаиваются друг на друга. Ранневизантийское искусство было по большей части символическим – изображения людей не использовались, то есть оно уже изначально несло в себе иконоборческую программу. Кстати, многие из появившихся позже мозаик с изображениями людей как раз и пострадали во время иконоборчества в VIII-IX веках, поэтому до наших дней не дожили.

Самые ценные мозаики сохранились в апсиде и верхних галереях собора – подняться туда можно по лестнице, расположенной в северном конце нартекса.

В середине южной галерее путь вам преградит резная мраморная загородка – это императорские ворота. Внутрь могли входить только император, его приближенные и члены свиты – поэтому вполне логично было бы предположить, что самые лучшие мозаики мы найдем именно здесь. И первая же мозаика, которая встретится нам на пути – Деисус – однозначно относится к категории шедевров.

Мозаика сильно пострадала от любителей утащить на память камушек – половина изображения таким образом ушла в неизвестном направлении, сохранились только верхние части фигур. Но вы только посмотрите, какая это мозаика!!!

3

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

КРЕСТОВО-КУПОЛЬНЫЙ ХРАМ

Наиболее законченное выражение идея пропорционального соотношения различных частей храма нашла в византийских крестово-купольных храмах IX и последующего столетий.

В плане крестово-купольный храм образует либо равноконечный крест, либо крест, у которого нижний конец, соответствующий западному крылу храма, длиннее трех других концов. Верхний конец креста, соответствующий восточному крылу, завершается, как и у базилики, полукруглой или прямоугольной в плане алтарной апсидой. В тех местах, где продольный центральный неф пересекается с поперечным нефом, устанавливаются четыре опорных столба, на которых покоится купол.

План крестово-купольного храма символизирует не только крест, но и человека с распростертыми крестообразно руками (т.е. человека в традиционной для христианской древности молитвенной позе). Соотношение между западной частью центрального нефа и его восточной частью во многих случаях соответствует соотношению между нижней частью тела человека (до груди) и верхней частью (от груди до верха головы). Крылья трансепта равны по длине, что соответствует равенству длины обеих рук человека. Соотношение крыла трансепта к западному крылу центрального нефа соответствовало соотношению вытянутой руки к нижней части тела (от груди до стоп).

Форма креста использовалась в храмовой архитектуре уже в V веке.

Во второй половине IX века крестово-купольный храм становится преобладающей формой храмовой архитектуры в Византии. Широкому распространению этого типа храма способствовала его большая технологическая простота в сравнении с грандиозными купольными базиликами.

Нередко план крестово-купольного храма представляет собой квадрат, расчлененный на девять пространственных ячеек (компарт-ментов) четырьмя опорами купола: четыре конца креста вписаны в квадрат.

После падения Византийской империи традиции византийского церковного зодчества в некоторой степени сохранялись в Османской империи. Турецкое мусульманское зодчество испытало на себе мощное влияние византийской архитектуры (чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить храм Святой Софии в Стамбуле и находящуюся рядом с ним Голубую мечеть). Строительство христианских храмов в поствизантийский период продолжалось на оккупированных турками территориях, однако крестово-купольная архитектура в этот период перестала быть преобладающей. В XVIII-XIX веках распространение получили постройки базиликального типа с тремя нефами, увенчанные невысоким куполом.

Возрождение интереса к крестово-купольной архитектуре византийского образца наблюдается в течение всего XX века. Крупнейший греческий архитектор Г. Номикос построил более 200 церквей в неовизантийском стиле, в том числе множество крестово-куполь-ных храмов и купольных базилик. Одним из наиболее известных творений архитектора является собор Святого Нектария Эгинского на о. Эгина (1973-1994), задуманный как уменьшенная копия константинопольской Софии.

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

Термин «романское искусство» появился в начале XIX столетия. Так обозначали европейское искусство X - XII веков. Ученые полагали, что архитектура в тот период находилась под сильным влиянием так называемого «романского» зодчества (от лат. romanus – римский). Позже взгляд исследователей на средневековое искусство изменился, но название «романское искусство» сохранилось.

Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII века, то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.

Работа в тетради .

Термин «романское искусство» возник в XIX веке, так обозначают стиль европейского искусства X - XII веков.

В суровую, тревожную, но созидательную эпоху XI - XII веков утверждается первый общеевропейский стиль – романский, который присущ в первую очередь ведущему искусству этой эпохи – архитектуре. Архитектура романского стиля отличалась оборонительным, крепостным характером – имела массивные стены, узкие окна, высокие башни. Такая особенность была вызвана частыми войнами, суровыми условиями жизни и желанием отгородится от внешнего мира. Постройки этого периода отличались суровой простотой, ясностью объемов, внушительностью, тяжеловесностью, монолитностью, замкнутостью, отсутствием украшений. Созданные преимущественно для сельского ландшафта они прекрасно гармонировали с природным окружением

Главными и наиболее значимыми сооружениями романского стиля были монастырь-крепость, храм – крепость, замок-крепость. Основным типом культового здания был собор. Романский храм, вытянутый в плане в виде латинского креста, олицетворял собой модель мира и отражал католическую идею «крестного пути» страдания и искупления грехов.

В романской архитектуре получили распространение башни: узкие, высокие с шатровыми вершинами сторожили храм с восточной и западной стороны.

Важным элементом романской архитектуры была колонна, ее капитель украшена скульптурным орнаментом.

Но ведущим началом романского зодчества была стена.

Если есть гладкие стены, то их можно украсить. Каким образом? (росписью)

Стены романских храмов были украшены фресками и мозаиками. К сожалению, живопись романского периода практически не сохранилась.

В романский период впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались, как правило, на порталах (архитектурно оформленных входах).

Если храм представлялся крепостью бога, то замок – крепостью рыцаря. Романские каменные замки с мощными оборонительными стенами были неприступными крепостями. Возводились замки у реки на холме, окруженном рвом с водой, через ров перекидывался подъемный мост.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico – «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников.

Представления о том, что готическое искусство бесформенно и не заслуживает внимания, изменились лишь в XIX веке, когда эпоху Средневековья перестали считать «темными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за европейским искусством позднего Средневековья. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но её расцвет приходится на XIII – XIV века.

Термин «готическое искусство» возник в эпоху Возрождения. Так обозначают стиль европейского искусства XII – XV веков.

«Краткая характеристика романской архитектуры»

Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих соборах понаслышке, считает главным признаком готики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, заостренных арок. Готические соборы не только высоки, но и очень протяженны. Например, Шартрский собор имеет длину 130 метров. Чтобы его обойти, нужно преодолеть путь в полкилометра.

В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен, неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален.

Главным строительным материалом оставался камень, даже архитекторов и строителей в ту пору называли каменщиками. Они собирались в артели и строили, переезжая из города в город, обмениваясь навыками и знаниями. Наверное, поэтому готическая архитектура отличается большим стилистическим единством, и в ней нет такого обилия школ, как в романской.

Готические соборы значительно отличались от церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор легок и устремлен ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь – на столбы. Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены стали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон и арок.

В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой цветных стекол, которое помещали в проем окна. Громадные окна – то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы) с цветными стеклами и сложнейшими переплетением рам.

Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Характерные черты ранней готики воплотились в главном соборе столицы Франции – Нотр-Дам де Пари (собор Парижской Богоматери). Величественный Норт-Дам де Пари был заложен в 1163 году (первый камень будущего собора заложил папа Александр III ) , но его строительство продолжалось втечение нескольких столетий – до XIV века. В храм ведут три входа – портала, обрамленных уходящими в глубину арками; над ними находятся ниши со статуями – так называемая «королевская галерея», изображения библейских царей и французских королей.

Много лет собор стоял полуразрушенным, пока в 1831 году не появился знаменитый роман Виктора Гюго, ознаменовавший собой возрождение интереса к историческому наследию, и готическому искусству в частности, и привлекший внимание к плачевному состоянию великого памятника архитектуры. Король своим указом поручил восстановить храм. С тех пор постоянной заботой властей является сохранение собора в его подлинном виде.

Как вы понимаете такой термин как «синтез искусств»?

Синтез искусств – органичное единство, взаимосвязь различных видов искусства в рамках единого художественного произведения.

О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей? (архитектура, живопись, скульптура).

Главным их них является …? (архитектура)

Верно. Живопись и скульптура подчинены архитектуре.

На основе полученных знаний учащиеся под руководством учителя проводят сравнительно-сопоставительный анализ романского и готического стилей.

Результатом работы является сравнительная таблица

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

«Особенности стилей средневекового искусства»

РОМАНСКИЙ СТИЛЬ

ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Церковная архитектура

Здания соборов тяжеловесны и приземисты, это были огромные сооружения – т.к. их главной задачей было вместить большое кол-во людей во время богослужений. Характерные черты: толстые стены, крупные опоры, гладкие поверхности.

Готический собор имеет легкую конструкцию, устремлен ввысь. Новшество архитектуры готического периода – система арок. Стены перестали выполнять несущую роль, а значит их не нужно было делать толстыми и массивными

Светская

архитектура

В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в неприступные крепости. За крепостной стеной замка находилось многочисленные хозяйственные постройки. Как правило, замок был окружен глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали входные ворота башни.

Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое здание с залом для собраний. Соборы должны были вмещать многочисленное городское население. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты.

Живопись

Как правило, на сводах и стенках храма изображали библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать, передвигаясь по храму. Росписи романского периода имели назидательный характер.

В готическом соборе стеная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой стекол, которое помещали в проем окна.

Скульптура

В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались на порталах церквей. Рельефы обычно раскрашивали - это придавало им большую выразительность и убедительность.

Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на религиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны руководствоваться в своей повседневной жизни люди Средневековья.

Кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть .

Первые христиане, надо сказать, не имели никакого искусства, потому что апостолы, ходившие вместе с Христом, ничего не создали. Мы не имеем никаких изображений, и даже когда называем апостола Луку первым иконописцем, это предание. Ни одной иконы от апостола Луки не дошло. Но это не значит, что первохристиане не имели никакого искусства. Наоборот, в течение трех веков, пока христианство было гонимым, христиане не могли строить храмы, не могли создавать какие-т монументальные вещи, внутри христианской культуры зрело удивительное искусство. Потому что само христианское мировоззрение очень образно. Ведь «в начале было Слово», и это Слово стало плотью, и Бог невидимый приходит к нам в виде Богочеловека, Которого можно зреть и можно изображать. Как потом скажет Иоанн Дамаскин: «Тот, Кого мы увидели, Того мы можем изображать». Но изображения Христа появились не сразу.

Искусство катакомб, христианских убежищ, которыми служили римские, неаполитанские и другие кладбища, дают нам удивительное искусство, которое, как брошенное в землю зерно, созревало и дало потом удивительный плод в виде христианского искусства, развивавшегося в течение следующих веков.

Катакомбы дают нам удивительное искусство, которое родилось на кладбищах, но говорит о жизни. Собственно говоря, то, что катакомбы являются кладбищами, с одной стороны, давало христианам возможность скрываться от гонителей, с другой стороны совершать богослужение, с третьей, видеть, как действительно преодолевается смерть. Они хоронят своим мучеников или просто близких и при этом верят в то, что все живы. И именно эта вера в воскресение изображается на стенах катакомб. Вера в то, что Христос пришел и победил эту смерть. Вера в то, что Он дал Свои Тело и Кровь, которыми христиане причащаются и входят в царство вечности. Все эти темы и изображены на стенах катакомб.

Первое свидетельство о христианах в античном мире принадлежит известному писателю Плинию Младшему, который писал императору Траяну о том, что появились некие христиане, странные люди, которые собираются на кладбище и воспевают Христа как Бога. Казалось бы, странная вещь, но здесь говорится о многом. Во-первых, они воспевают, во-вторых, воспевают Христа как Бога. То есть они воспевают Того, Кто победил смерть. Если мы посмотрим, что изображено на стенах катакомб, то тоже все это увидим: евхаристические символы, Христос в виде рыбки – первый символ веры, потому что слово «ихтиос», на греческом языке «рыба», по буквам означает фразу «Иисус Христос Божий Сын Спаситель». Мы видим птиц на ветвях деревьев – символ души в раю, изображения трапез и т.д. Из этих, казалось бы, очень нехитрых изображений рождается тот христианский символизм, который ляжет в основу первохристианских изображений христианских храмов, мозаик и, в конце концов, икон.

Действительно, зерно, упавшее в землю, а катакомбы находятся под землей, вдруг проросло сквозь античную культуру и дало удивительный плод. Уже после Миланского эдикта 313 года, когда император Константин дал свободу христианам, они больше не были гонимы и могли строить свои храмы, все, что было наработано в катакомбах, буквально вылилось на стены храма. То есть за три века, пока христианство было гонимо и христиане не могли создавать ничего большого, из этих небольших изображений вдруг родилось христианское искусство.

Религия, преодолевшая смерть, вера в Христа Воскресшего стала мощной силой, для того чтобы сформировать новый изобразительный язык, новый символический ряд, новое искусство, которое очень сильно отличалось от античного. И первые христиане интересны нам тем, что в условиях, где, казалось бы, искусства и не должно было быть: какое искусство и какая красота в гонениях? Тем не менее размышления о рае, размышления о воскресении, само чтение Евангелия, само богослужение, литургия – из этого всего и вырастает искусство первых христиан.

Здесь мы непосредственно видим, как религия связана и искусством, потому что создавалось оно на фоне совершенно другой жизни. Первые христиане жили в античном мире, в период распада империи. Если мы посмотрим на официальное искусство Римской империи, оно совершенно другое – мощное, сильное, имперское. А тут маленькие росточки, но эти маленькие росточки побеждают это искусство и вытесняют его.

• 1)тесная связь с религией
• 2)значительная роль монастырей как очагов к-ры
• 3)символизм и аллегоричность
• 4)каноничность и анонимность в сфере худ. к-ры.
• 5)близость искусства к народному творчеству.

Средневековое искусство - особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей - тесная связь с религией. Религия и ее общественный институт - церковь - была могущественной идеологической силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Кроме того, церковь выступала главным заказчиком искусства. Религиозное мышление сформировало все средневековое искусство.

• 26. Романский и готический - два стиля, два этапа в развитии европейской архитектуры. В архитектуре Средневековья господствовали два основных стиля: романский (в период раннего Средневековья) и готический - с XII в. Романская архитектура. В феодальной аграрной Европе того времени рыцарский замок, монастырский ансамбль и храм были главными типами архитектурных сооружений. Возникновение укрепленного жилища властителя было порождением феодальной эпохи. Деревянные цитадели в XI веке стали сменяться каменными донжонами. Это были высокие прямоугольные башни, служившие сеньору и домом и крепостью. Ведущую роль стали играть башни, соединенные стенами и сгруппированные на наиболее уязвимых участках, что позволяло вести борьбу даже немногочисленному гарнизону. Квадратные башни сменились круглыми, которые обеспечивали лучший радиус обстрела. В состав замка были включены хозяйственные сооружения, водопровод и цистерны для сбора воды. Новое слово в искусстве западного средневековья было сказано во Франции в середине XII века. Современники назвали новшество «французской манерой», потомки стали именовать готикой. Время восхождения и расцвета готики - вторая половина XII и XIII век - совпало с периодом, когда феодальное общество достигло апогея в своем развитии. Готика как стиль была порождением совокупности общественных изменений эпохи, ее политических и идейных устремлений. Готика внедрялась как символ христианской монархии. Собор был важнейшим общественным местом города и оставался олицетворением «божественной вселенной». Сущность готики - в сопоставлении противоположностей, в способности объединить абстрактную идею и жизнь. Важнейшим достижением готической архитектуры стало выделение в здании строительного каркаса. В готике изменилась система кладки ребристого свода. Ребра теперь не завершали возведение свода, а предшествовали ему. Готический стиль отрицает тяжеловесные, похожие на крепости романские соборы. Атрибутами готического стиля стали стрельчатые арки и стройные башни, возносящиеся к небу. Готические соборы - грандиозные сооружения. Готическая архитектура была единым целым с подчиненной ей скульптурой, живописью, прикладными искусствами. Особенный акцент делался на многочисленные статуи. Пропорции статуй были сильно удлиненными, выражение лиц одухотворенное, позы благородные. Готические соборы предназначались не только для богослужений, но и для общественных собраний, праздников, театральных действий. Готический стиль распространяется на все сферы жизни человека. Так в одежде становятся модными туфли с загнутыми носами и конусообразные шляпы.
• 27. Западноевропейская наука и образование в средние века. Схемы образования в средневековой Европе основаны на принципах античной школьной традиции и учебных дисциплинах. 2 этапа: начальный уровень включал грамматику, диалектику и риторику; 2 й уровень - изучение арифметики, геометрии, астрономии и музыки. В начале 9 в. Карл Великий распорядился открыть школы каждой епархии и монастыре. Стали создавать учебники, в школы открыли доступ мирянам. В 11 в. появляется приходские и кафедральные школы. Из-за роста городов внецерковное образование стало важным фактором культуры. Оно не контролировалось церковью и давало больше возможностей. В 12-13в. появляются университеты. Они состояли из ряда факультетов: аристократического, юридического, медицинского, богословского. Христианство определило специфику знания. Средневековое знание - не систематизировано. Теология или богословие было центральным и универсальным. Зрелое средневековье внесло вклад в развитие естественно-научного знания. Появляется интерес к медицине, получены химические соединения, приборы и установки. Роджер Бэкон - англ. философ и естествоиспытатель, считал возможным создание летающих и двигающихся аппаратов. В поздний период появляются географические труды, уточненные карты и атласы.
• 29. Возрождение: сущность, причины, основные этапы развития. Возрождение, или Ренессанс - эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи - XIV-XVI века.

Отличительная черта эпохи возрождения - светский характер культуры и её антро­поцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» - так и появился термин. Характерная черта культуры Возрождения - тесная связь науки и искусства. Художники, стремясь наиболее полно отразить все природные формы, обращаются к научному знанию. Раннее Возрождение. Период так называемого раннего Возрождения охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство старается примирить между собой средневековые и античные традиции. Лишь впоследствии художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного. Высокое Возрождение Второй период Возрождения - время самого пышного развития его стиля - принято называть высоким Возрождением (от 1500 по 1580 год). Центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим. Рим становится как бы новыми Афинами. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последова­тельностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода. Но подражание древним не заглу­шает в художниках их самостоятель­ности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства. Позднее Возрождение. Отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комби­нировать античные мотивы, добиваться мнимой живописности утрированием и вычурностью форм. Признаки этого стремления, породившего стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо, выказывались ещё в предшест­вовавшем периоде.

30. Искусство Возрождения. Это переломный период в развитии сначала Итальянского, затем всего европейского Искусства. Который протекает в разных странах с 14 по 16 век. Предпосылки еще в 13 веке. Родина - Флоренция. Первоначально выглядело, как возрождение к забытым достижениям античной культуры. Но они не отбрасывали достижения средневековой культуры, а иногда критиковали античность. Главный объект - человек.

Ранний Ренессанс (сер. 14-15 вв.). Данте Алигьере «Божественная комедия», наполнено новыми элементами, противоречащими канонам церкви. Франческа Петрарка «Трактат о великих мужах древности» историк, философ, основатель лирической поэзии, первый поставил центре человека. Скульптор Донателло, впервые показал в творчестве человеческое тело.

В период расцвета гуманизма наука, поэзия, архитектура, изобразительные искусства достигли небывалого размаха. Многие властители стали покровителями искусств. Эти люди зачастую сочетали в себе черты чудовищных злодеев и тонких ценителей прекрасного; добро и зло в эпоху Возрождения переплетались самым причудливым образом. Высокий Ренессанс (до второй трети 16 века). В XVI веке в Италии ренессансное искусство вступило в фазу наивысшего расцвета. Искусство Италии в эту пору сложно и противоречиво. В это время происходит высочайший взлет искусства, основанного на традициях гуманистической культуры. И в это же время возникают новые художественные явления, выражающие крушение гуманистических идеалов, породившие маньеризм(литературно-художественный стиль, характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком), который распространяется во многих европейских странах.

Леонардо Да Винчи обогатил все области науки гениальными догадками, он более ученый нежели живописец, ни одна его картина не дописана. Рафаэль Санти «Сикстинская Мадонна». Микеланджело Буонарроти - скульптор, живописец, архитектор, поэт. Росписи свода Сикстинской капеллы в Ватиканском дворце (смелость в изображении голых тел, скульптура «Давид»). Поздний Ренессанс (вторая треть 16 - начало 17 вв.). Характеризуется наступлением церкви. Маньеризм - отказ от идеи гуманизма, но сохранение стиля, но не стал ведущем направлением. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия реальности ренессансным представлениям о человеке. К концу XVI в. это разочарование стало повсеместным. Кризис гуманизма вызревал постепенно, возникнув в его глубине. Гуманистическая устремленность выразилась в результатах, неожиданных для самих гуманистов. Так, в первой половине XVI в. публикуется сочинение Коперника о гелиоцентрической системе. Земля перестала быть центром мироздания. Человек стал маленьким и затерялся в бесконечной вселенной. Инквизиция-судебный институт католической церкви, предназначенный для выявления и искоренения "ересей".

32. Западноевропейская культура XVII века. Барокко и классицизм. Это время перемен и революций: 2 буржуазных в Нидерландах и Англии. 2-я революция - научная, провозгласила господство экспериментальной науки, поиски законов в природе, большой интерес к математике, механике. Философия эпохи - рационализм (Декарт «Я мыслю, значит существую»). Господствующее положение занимает Естествознание. Голландский философ Спиноза - первым создал материалистическую философию без бога. В основе природа, которая является причиной самой себя. Ее свойства: мышление и протяженность. Английский философ Томас Гоббс - первым создал теорию возникновения государства по общественному договору. Наука сделала огромный рывок, была разработана гелиоцентрическая система мира (Галилей, Бруно, Коперник). В эту эпоху жил Ньютон, открывший всемирный закон тяготения. Литература и искусство - 2 общественных стиля: барокко (Италия), классицизм (Франция).

Барокко - обращается к внешней красоте, причудливость, витиеватость. Начало барокко положило творчество Бернини - это колоннада собора Святого Петра в Риме. Центром стала Франция. Под влиянием барокко Петр Первый стремится приобщить Россию к европейским странам, лишив своей самобытности. Классицизм во Французской литературной среде - это строгий стиль, следовал принципам античного искусства, опирался на симметрию и гармонию форм, героические и высокие идеалы. Он установил два основных жанра искусства: Высокий (трагедии, ода, религиозные сюжеты), Низший (натюрморт, пейзаж, басня, комедия). Основатели классицизма - драматурги Корнель, Расин, Мольер. Время расцвета театра и живописи. Центр внимания - человек и природа. 17 век - золотой век Нидерландской живописи. Художники: Рембрандт, Рубенс. Голландия дала миру Спинозу, который рассматривал мир как познаваемую закономерную.

Художественная культура «христианского» мира обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие художественной культуры определяется исторически сложившейся системой искусств, в которой ведущее искусство определяет качественную универсальность. Свойственную этой культуре на протяжении всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что в художественно-эстетической жизни «христианских» народов нет никакой иной доминанты, кроме религиозной, - это не так. В исторически сложившейся культурной традиции, идущей от первобытной материальной духовной культуры, о греческой и римской античности, в «христианском» мире ведущими стали пластически-изобразительные искусства - скульптура и живопись, т.е. такие искусства, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом. Природный материал, в котором существует скульптура и живопись, будь то скульптурный образ античного бога или православная икона, кроме иллюзорной или мистической идеи, заключенной в образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с ирреально-мистического на материально-духовный уровень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса. Выраженного в христианской теологии в принципе «неподобного подобия».

Христианская теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в пользу иллюзорного, чисто духовного понимания и воспроизведения божественного начала.

Раннехристианские теологи, как на Западе, так и на Востоке, чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его наследием языческой античности - языческой ересью. «Искусство, - восклицал он, - находится под покровительством двух дьяволов - страсти и вожделения - Бахуса и Венеры».

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит, хотя и расходился с Тертуллианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в трактате «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, - в оценке искусства единодушен со своим западным «братом». Он в трактате «Об именах бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты и видит совершенную красоту только в боге, она есть только одно из божественных имен.

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая, то, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Именно поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «я» между земным и небесным, полностью отдать себя богу, отказавшись от искусства, ибо бог - это «единственная в своем роде и неподдельная красота».

Наконец, «великий схоласт» Прокл в своих «Первоосновах теологии» также отдает предпочтение божественно-совершенному, а, следовательно, и совершенно-прекрасному: «Все совершенное в богах есть причина божественного совершенства,- пишет он.-...Поэтому одно совершенство - у богов, а другое - у обожествленного. Однако первично совершенное в богах...».

Человек в христианстве оставался «утлым челном» в бурном и безбрежном житейском море, заброшенным и одиноким.

Таким образом, в христианстве наметились (всячески варьировавшиеся) две основные тенденции понимания человека: 1) человек-существо земное и божественное, в нем соединены две эти ипостаси, оно существо телесно - духовное; 2) человек есть только земное, греховное существо. Его земное существование, его физическое тело есть только временная оболочка, в которой пребывает бессмертная душа. Поэтому его реальной, природное существование бездуховно, однозначно материально и лишь в молитве, в общении с богом в нем просвечивает духовное начало, та бессмертная душа, которая живет в его теле.

Первая тенденция наиболее характерна для восточного, византийского христианства, а затем и для православия в целом. Она оказала значительное влияние на византийское искусство и искусство «православных» народов. В этих искусствах человек предстает перед нами как духовно - телесное существо, в его образе часто гармонически сочетается глубокая духовность, идеальность с физическим бытием человека.

И даже современные православные теологии настаивают на соблюдение этого принципа.Так, митрополит Киевский Филарет пишет: «...духовная красота Иисуса Христа должна была отражаться в его внешнем облике», следовательно, и создание его художественного образа в иконописи должно было отражать его единство духовной и физической красоты. Конечно, в этом искусстве часто мистическое, религиозное начало разрушает эту целостность, но ему всегда был чужд грубый натурализм.

Вторая тенденция была характерна для западного христианства, и в особенности для католицизма. Она также оказала большое влияние на искусство, связанное с западным христианством. В этом искусстве пренебрежение к телесной оболочке, унижение человеческой плоти приводило к тому, что в нем были очень явны натуралистические приемы, связанные со смакованием человеческих физических страданий, страданий человеческой греховной плоти. Именно это привело к тому, что возникла необходимость гуманистической интерпретации человека, которую принесло с собой западное Возрождение.

В христианстве главным является не культ, не обряды, не настроения, а учение о богочеловеке. Именно оно является основой христианской идеологии и культуры вообще.

Смысл творчества художника, в конечном счете, заключается в том, чтобы создавать такой художественный феномен, который функционировал бы в оптимальном варианте, в системе обратной связи, т.е. создать такое художественное произведение, которое вводит человека в систему оптимальной социально - духовной ориентации, освобождает его от иллюзорных представлений, в том числе и религиозных.

Поэтому истинно художественное произведение отвечает не только на вопросы художественно - эстетической жизни, но и на коренные философские, социально-политические и моральные и моральные вопросы времени: оно - универсальная духовная ценность, так как подлинный художник всегда есть совесть времени. Критерием прогрессивности художественного произведения является гуманизм. Искусство - это гуманизм, но гуманизм в исторически-конкретном социальном содержании и художественной форме, это обнаружение глубинных тенденций социального развития. Это обнаружение может быть сложным и противоречивым, но оно всегда должно привести к утверждению и отстаиванию человека.

В искусстве ясно чувствуется гуманистическая тенденция, переосмысление назначения человека в мире, правда, в пределах иконописного сюжета и канона. Особенно глубоко это проявилось, конечно, в творчестве Андрея Рублева, потому что искусство Рублева в основе своей глубоко человечно, отзывчиво ко всему человеческому... Рублев создал целую галерею человеческих характеров».

В этом искусстве невозможно обнаружить внешней достоверности или портретного сходства в изображении человека, но в канонических образах святых, евангелистов, житиях Христова и богоматери появляется нечто, что делает эти образы близкими земному человеку, его деяниям, мыслям и страстям. Духовная наполненность этих образов есть духовность реального, земного человека; вся гамма человеческих чувств, сосредоточенность и размышление - вот что наполняет глубоким человеческим смыслом эти образы.

Гуманизм искусства конкретно - историчен и в этой своей конкретности должен быть объяснен и понят. В этом аспекте интересны мысли Н.И. Конрада о средневековом возрожденческом гуманизме. В эпоху средневековья по его мнению, человек стремится найти в себе силы для творчества через всемогущего бога: «Именно такая интерпретация своих возможностей и дала человеку необходимые силы для исторического творчества, именно она и составила суть средневекового гуманизма».

Когда же средневековый гуманизм исчерпывает себя или, иными словами, «когда один источник силы иссякает, обычно появляется другой, - пишет Н.И. Конрад.- Человек нашел его опять в самом себе, но только себя поставив на место бога, осознав, что те силы в себе, которые он воспринимал как нечто относящееся к божеству, являются вполне человеческими».

Гуманистические тенденции в искусстве привели к тому, что человек в нем предстал во всем своем богатстве: 1) и как творческая активная натура, преобразующая мир, 2) и как личность неповторимая и самоценная, 3) и как человеческая духовность, углубленная в себя, осмысляющая и чувствующая это свое «я» как нечто целостное и слитое со всем человеческим.

Состояние полноты, вызываемое совершенством великих произведений искусства, охватывает не только мир мыслей и представлений, но и мир эмоций и подсознания. Именно эти способности искусства захватывать все уровни духовного мира человеческой личности (уровни эмоций и чувства, представлений и образов, идей и идеалов) порождает в человеке состояние личной полноты и сознания совершенства человеческой жизни в целом. Искусство, захватывая и сознание и подсознание через внушающую, суггестивную способность, объединяет людей, сохраняя в них то личностное, что есть в каждом человеке.

В отличие от воздействия на человека механизма религиозной веры, которая объединяет людей главным образом на иррациональном уровне, сохраняя конгломерат индивидуумов, существующих в «соборном мире», искусство пробуждает и развивает в человеке чувство личности и чувство коллективизма, чувство великого человеческого единения.

Эта сила истинного искусства настолько велика, что даже в условиях уродливого социального мира, постоянно нарушающего целостность человеческой личности и человеческого существования, оно способно возвращать ему эту целостность и совершенство. Оно возвращает человека в мир истинных ценностей, в мир реального понимания и переживания проблем человеческого существования, лишает его иллюзий (тех иллюзий, которое порождает религиозное сознание), давая идеал, который позволяет ему не только жить в настоящем, но и видеть будущее.

Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе длительного и сложного развития средневековой и европейской культуры. В процессе этого взаимодействия художественное мышление двигалось по пути формирования и развития стилевых принципов построения художественного образа. В христианстве формирование канона прошло двумя путями: 1) от византийского христианства к православию и 2) от раннего христианства Западной Европы к католицизму.

В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в создании «неподобного подобия». Этому были подчинены обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественной красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осмогласию и знаменитому распеву русской православной церкви.

Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происходило столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятие такого образа и ирреальной идеи.

Здесь канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как организатор субъективного, личностью проецируемого на общее - религиозный канон.

Все же в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно перестало быть искусством. На это указывает Л. Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средневекового изобразительного искусства неверно. В этом искусстве особого порядка. О материальности свидетельствует энергичный обобщенный контур и сильный, контрастирующий цвет. Формы как бы сливаются с изобразительной плоскостью, воспринимаются как нечто единое, а потому ощутимо материальны. В древнем искусстве превалирует материя над пространством.

Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление материализовать время, передать временные состояния. Так, например, в иконах «Богоматери троеручицы» третья рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непараллельно поставленные глаза в древней иконе «Спас - Яркое Око» должны передать движение головы. Существует огромное количество древних икон (особенно новгородских и псковских), изображающих усекновение головы Иоанна Предтечи, когда в одном изображении запечатлены два временных момента; голова Иоанна изображена в одной композиции не отсеченной и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не столько о наивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении наиболее реально, зримо передать временное бытие мира.

Таким образом, в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, преодолением религиозного символа через вариантное моделирование образа художественного произведения.

В искусстве западного христианства, в особенности в католицизме, канон не превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформировался здесь как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому для художника в этой системе возникали возможности более наглядно, непосредственно в изображении или повествовании выразить свою индивидуальность. На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц подчеркивая принципиальное различие православной иконы и западного церковного искусства, писал: «Православная икона безлична, в ней нет западного индивидуума», и поэтому иконописец не искажает первообраз «привнесением элементов своей фантазии...».

В этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сюжета.

В западном позднем средневековом искусстве и искусстве Возрождения мы видим огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канонический сюжет. В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангельский сюжет приобретает индивидуально-неповторимую живописную и композиционную интерпретацию; еще большей индивидуальной выразительности в «Несении креста» и «Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.), Гертген Тот Синт Янс (XV в.) в своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожалуй, впервые в европейском искусстве раскрывает гармоническое единство человека и природы, тем самым снимая суровое традиционное средневековое представление об образе Иоанна Крестителя. У Иеронима Босха (XV - XVI вв.) это фантасмагории, «сюрреалистические» видения, образы, рожденные потрясающей фантазией мастера, у Грюневальда (XV - XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» - это напряженный Мистический» колорит и смелая моделировка тела, и в особенности рук человека. Совершенства в выражении своей индивидуальности и фантазии он достигает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря. Питер Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сюжеты («Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме»), добивается такой жизненной достоверности, которая была бы под силу только реалистически трезво мыслящему художнику, способному создать в искусстве новую картину мира.

Католическая церковь глубоко чувствовала достоинства и опасность такой интерпретации религиозных сюжетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, создаваемой живописью и скульптурой, она противопоставляла «абсолютную» духовность церковной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических храмов, создавали атмосферу ирреальности, противоборствовали с реальностью образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были смыть с души верующего все мелкое, незначительное, земное, пробудить и укрепить в нем чувство любви и обожания божественного, потустороннего мира.

Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре католической церкви, хотя и медленно, все же проводила к тому, что реальное земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественно мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение.

Соглашаясь с М.В. Алпатовым в мот, что можно без преувеличения утверждать, что «Сикстинская мадонна» - самый возвышенный и поэтический образ мадонны в искусстве Возрождения, как4 «Владимирская богоматерь» - самый возвышенный, самый человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средневековом», следует все же отметить, что в русском средневековом искусстве подобные художественные открытия были, как правило, единичны, в то время как Возрождение - это целый поток гуманистического художественного мироощущения.

Даже разработка в западном искусстве средневековья и Возрождения формальных структур художественного произведения: линейной перспективе, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) - приводило к разрушению канона западного христианства. Поэтому художественно-религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.

Безусловно, стиль есть содержательно формально устойчивая система, в которой эстетическое, художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присуще конкретно-историческому уровню развития общества.

Конечно, и к церковному искусству применительно понятие стиля, но в более узком смысле, так как в нем стилевая организация, например, церковного здания, осуществлялась главным образом на функциональном уровне. В романском и готическом стиле, в стилях русской средневековой церковной архитектуры различных земель доминировал функционально-культовый момент, который целостно организовал другие искусства именно в структуре данного религиозного культа. Синтетичность организации художественной, эстетической среды в церковном культе строилась главным образом на уровне идеологическом и ценностном. Более того, церкви готовы были пойти на стилевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером тому служит католическая пагода Фатзием во Вьетнаме или средневековый христиано-античный храм в Мистре. Стилевое же единство в искусстве нового времени, например в классицизме, барокко, ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным образом художественные содержательно-формальные уровни; они пронизывали все виды искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хотя, конечно, наиболее ярко проявлялись в архитектуре.

Таким образом, эволюция стиля убедительно показывает, как художественное мышление все более и более высвобождалось из-под влияния религиозных канонов и символов.